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赵牧:后革命的“转折”

更新时间:2010-10-12 14:06:52
作者: 赵牧  

  

  [摘要] 我们已经置身于后革命的时代。后革命的“后”,一方面是革命之后,表明革命及其话语已成为历史;另一方面是对革命的反思,表明革命及其叙事的解构化或笑谑化态度已成时尚。其之所以能被当作调侃对象,是因为它不再占据意识形态的主导而成为了充分历史化或者说资源化的事件。它已经不再处于国家舆论严格规约的核心地带,但同时还没有退出民间的集体记忆。在这后革命时代里,革命及其故事是如何被讲述的呢?这里对从革命到后革命转变的描述,着眼于在革命叙事中不断地进行革命与反革命的区分直至过度而导致的解构性反叛,就包含了这么一种解释的动机。

  

  [关键词] 革命叙事、命名/区分、后革命

  

  一

  

  在2004年6月30日的光明日报上发表了一篇石庆滨的小说《你的领章呢》。说是在一个城郊名叫桃园的地方,有人别出心裁地“用竹片茅草修小屋,挂影影绰绰的竹帘,放古式八仙桌,摆梁山好汉那个时代的碗,找几个穿宫衣戴首饰附庸风雅不伦不类的小姐”,开发成了一片“风雅风骚”的游乐胜地。为了拦住那些前来捡破烂的附近村民,老板招了两名辍学的儿童,有意给他们“头戴八角帽,手持红缨枪”,装扮成红军儿童团的样子,却唯独让少了领口外沿的两片领章。许多人问:“你的领章呢?”一个回答:“老板说,现在的军人都不戴,改革了”;一个回答:“老板说,这就叫特色,中国特色”。这样回答自然是为了达到逗乐的目的,而有一天,一个“不明身份”的人对两个儿童说:“跟老板说,说领章放在革命历史博物馆里更让人发笑。”[1]1

  象这样笑谑性地挪用革命资源的事例却并非小说中才有。很多情况下,小说对现实的反映论并非一种过时的教条。实际上在当前弥漫的消费文化活动中,这早让人见怪不怪了。《南方都市报》曾报道顺德有家名曰“人民公社食堂”的饭店,专卖一种“忆苦思甜”的饭。报上还专门配发了照片,饭厅正中挂着毛主席的巨幅头像,墙壁上贴满毛主席语录,而红色娘子军打扮的女服务员,则一律佩戴着毛主席像章[2]。在上海一家艺术中心举办的红色艺术展上,某外国佬竟一副战争年代的解放军打扮,还憨态可掬地把毛主席像章挂在了胸前。而就在2007年年底,北京的一家“红色主题”的饭店,还因将厕所命名为“解放区”而引发了不少争议[3]。

  革命之所以能被当作调侃对象,是因为它不再占据意识形态的主导而成为了充分历史化或者说资源化的事件。就是说,它已经不再处于国家舆论严格规约的核心地带,但同时还没有退出民间的集体记忆。只有排除了前者,才有调侃的自由,只有具备了后者,才有调侃的市场。尤其对于后者而言,革命及其叙事只是一份怀旧的材料。即使它曾给一些人带来过被形容为刻骨铭心的创伤,如今旧事重提却也不足以造成撕裂伤口的剧痛;即使它曾给一些人带来过被描述为千古流芳的荣耀,如今朝花夕拾却也不足以孳生恋恋不舍的沉迷。革命及其叙事的确还存活在个人记忆里,但其中的情感性因素却被淘洗掉了,自己的故事成了可供大家共同阅读与分享的集体故事,而无数这样的个人相互影响与合作的结果,就形成了如今有关的集体记忆。在这种集体记忆里,革命及其叙事已被剥离最初的神圣而成为可以任意调侃和戏说的对象,它并非引领我们从传统走向现代、从失败走向胜利、从落后走向发达、从阶级压迫的半封建半资本主义走向人民当家作主的社会主义,并最终实现平等、自由和富足的共产主义等等社会蓝图的火炬,而是成所谓毁坏传统、迷恋暴力和睚眦必报的撒旦主义式的原罪。

  这显然不是随时间流逝而自然形成的,而是1980年代以来政治舆论与思想文化界所共同推进的解构革命的叙事作用的结果。叙事与人们力求解释和把握自然与社会发展过程的冲动密切相关。人类为此而创造和推演了大量的名词/概念,给这个世界做好了命名/分类的工作,而叙事就是借助这些命名/分类,利用一系列假定和推理,企图证明某一事件较之另外事件更具可能性,从而将人们设定在一个井然有序的世界里。然而,既然命名/分类本质上属于一种包容和排斥并举的行为,只有将世界一分为二,以他者的被遗弃为代价,才能形成某一特定的类别,在此基础上建构一种秩序。所以叙事从来都是一种暴力行为,而它的能否得到成功地贯彻,是需要一定量的强制作后盾的。

  曾占据1949年以后意识形态主流的革命叙事,所承担的是为新生政权确立和巩固合法性的功能。“新中国”这一命名的产生,一方面用以标榜漫长的革命终有了骄人功绩,其结果已如黄子平所指出,任何革命言说都在这规约下,面临着把革命的起源、性质、承诺以及方向正典化,把革命的历程、曲折、传奇以及故事神话化的光荣任务[4]。毛泽东对革命的经典解说,即“革命是暴动,是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动”,在这辞旧迎新的革命叙事之中,理所当然地成为人们告别黑暗走向光明的根源。另一方面,这种命名方式也造就了革命与反革命的二元对立的叙事模式,现代与传统、进步与落后、人民与敌人、新中国与旧社会、社会主义与资本主义,被纳入革命与反革命的划分之中。在过去和现在之间搭建意义的桥梁,从来就是叙事所必须承担的任务之一,而这二元对立的革命叙事所搭建的桥梁,就是唯有革命才能把古老的中华帝国从蒙昧黑暗的历史中解救出来。当一切都被纳入到革命叙事的盛宴之中的时候,无论历史和现实都被重构了,“旧社会”不再是一种客观的历史,而成为社会主义新中国的他者,成了其对立的一面,落魄的一面,被压制和被放逐的一面。

  

  二

  

  然而任何叙事都无法达到一劳永逸的目标,因为首先作为其前提的命名/分类活动所需的暴力并非总是超过人为不一致的程度。要解决这种命名/分类所产生的矛盾性,正如齐格蒙特•鲍曼所指出的,却只能通过更加准确的命名以及更加精确的分类,提出更加严格的要求并因此产生更多矛盾机会的活动来进行[5]。解决难题的同时又制造新的难题,决定了任何叙事都只能在并不牢靠的基础上展开,因而它建构秩序的努力无时无刻不在面临着被解构掉的危险。

  中国1949以后的革命叙事,也同样持续不断地作了大量对革命与反革命进行命名/分类的工作。“谁是我们的朋友?谁是我们的敌人,这个问题时革命的首要问题。”这是毛泽东于1925年发表的《中国社会各阶级分析》一文的开篇语,而在文章的结尾他写道:“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主以及附属于他们的一部分反动知识界,是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级,是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级,其右翼是我们的敌人,其左翼是我们的朋友——但我们要时常提防他们,不要让他们扰乱了我们的阵线。”[6]这里毛泽东用以区分敌友的标准是服务于国民革命阵线的,但他的划分标准在1949年以后就发生了部分变化。例如在中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上所作的的闭幕词中,毛再次强调:“什么人站在革命人民方面,他就是革命派,什么人站在帝国主义、封建主义、官僚资本主义方面,他就是反革命派。”[7]当进一步建构新的社会秩序时,以阶级斗争为主导,把革命阶级定义在无产阶级专政的领导者地位,反革命就成了必须清除的毒瘤。

  革命叙事正是在对异己成分的不断揭露中获得了怪异的推动力。当代文艺规范从确立到解体的过程,正是这层辨证关系的充分体现。通过对电影《武训传》的批判、通过对《我们夫妇之间》等小说的批判、通过对俞平伯的《红楼梦研究》的批判、也通过对胡风集团、丁陈集团以及百花时代秦兆阳等人的现实主义理论的批判,文艺界基本确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导的规范。但对于什么样的题材具有革命的优先性,什么样的题材是革命的禁区,却不得不随形势的变化不断调整。作为革命叙事重要组成部分,所谓“三红一创,青山保林”等知名的革命历史小说也与这一规范的确立过程相迎合,因而不断删削着英雄人物身上的庸常化成分并给予无节制地夸张和拔高,直至演变成了样板戏舞台上高大威武、大公无私、英勇善战和不怕牺牲光明集合体。

  当然,这个过程并非一帆风顺。总有一些作品溢出革命叙事的边界。比如路翎的《洼地上的战役》、茹志鹃的《百合花》以及宗璞的《红豆》等,它们试图表现英雄人物性格中的复杂性因素的努力,在所谓人性论的视野里是难能可贵的,然而在革命的语法里,却可能模糊了革命与反革命之间黑白分明的界限。《青春之歌》这部以1930年代日本侵华过程中发生的“九•一八”事变和“一二•九”运动为背景,以女青年知识分子林道静在党的培养下的成长为主线的小说,按当时革命叙事法则来看,对卢嘉川与林道静之间爱情的描写,难免会有小资产阶级情调的嫌疑。事实上,就有读者将这意见反映到了《文艺报》上,认为“这些罗曼蒂克的描写”,既“有损于人物形象的完整”,又“给革命斗争的主题蒙上了一层粉红色的薄纱”。[8]有关林道静的革命要求,也有人指出:“实际上林道静身上只有地主阶级的女儿的血液,资产阶级知识分子的血液,在这种血液里,根本没有什么革命的本性,特别是无产阶级革命的本性。”[9]这两种批评如今很容易被指责为唯阶级论,然而历史地看,却正好反映出了革命叙事进一步纯化革命者形象的要求。

  正是出于对这些批评的认同,杨沫在《青春之歌》再版时,增加了林道静在农村的七章和回北大参加学生运动的三章内容,前七章把林道静安排在深泽县一个地主宋贵堂家中当家庭教师,为她创造了接触长工的机会以弥补缺乏工农相结合背景的不足,后三章是入党后的林道静以成熟的党内学生领导者的身份参与了“一二•九”运动。如果对这次修改以所谓文学性的高低而进行褒贬,无论其细读功夫多么到位,却也无法触摸到问题的实质,而要说这是“作者受到某种思潮的压力,顺应那种政治上是左倾,思想方法上是教条主义——唯心主义的文艺批评,运用政治概念,根据某些并非正确的原则,随心所欲地臆造人物性格和杜撰历史”[10]的结果,也充其量是一种历史的后见之明。相较于此,李杨“将作品放在特定的叙事情景中加以把握”的评论倒非常有见地:叙事在这里应被看作通过一个人的成长象征国家本质的生成过程,所以,无论读者还是作者都有理由要求作品尽可能地全面丰富;而通过小说写出历史逻辑,这是启蒙现代性的产物,也是革命浪漫主义的要求,却并非作家个人的选择,所以有关农村的描写尽管不够自然,但却不能说杜撰历史,非杜撰的历史其实根本就不存在的;杨沫的叙事中凭空添加了几位农民形象,好似空穴来风,但当年的知识分子为确认自己的本质,就是通过设定农民和无产阶级这些概念来完成的,不如此,知识分子就无法完成自我超越,也就无法找到国家的本质。[11]

  李杨所谓国家本质,正是革命叙事竭力证明的无产阶级专政所来有自的根本。正如我们在前面所指出的那样,革命叙事首先通过阶级概念,把社会生活的方方面面整合进可理解的文本中,随后在旧社会和新中国之间建立一个有等级的镜像关系,而实现从旧中国这个文本过渡到新中国的唯一可选择的方式,就是中国共产党领导的新民主主义革命。然而,杨沫不断对作品进行修订的动力,除李杨所谓的“更全面丰富地反映国家本质生成”之外,还在一定程度上反映了对革命与反革命更进一步区分的要求。这种纯化革命队伍的要求最初当然是为了减少混乱的目的,但最终却发展到文化大革命中的区分过度,“个人都成为一种抽象的共同的本质的传声筒,成为一个抽象的存在,一个空洞的能指”[12]。高大全的革命英雄只能存在于大同世界的想象里,而在现实生活中,它成了一个不含任何元素的空集。所有人都站在它的圈子之外,但却又不愿作为反革命分子而被划分到它的对立面。革命叙事也就在这不断的强化过程中无可奈何地走到了山穷水尽的地步。

  

  三

  

  解构冲动首先来自于革命的内部。当然,这个内部指的是曾经被划分到革命阵营而随后又被清除或者压制的部分。革命叙事经历了一个不断进行命名/区分的历程,追求纯净化是它在不断的秩序建构活动中的力量源泉。共产主义想象魔力般地唤起了在那一时空中畅游的幻象,而在这种幻象中,所经过的临时站点的未能成其所是则成了不可救赎的原罪。所以唯有背离原点的不断行进,从而把心怀不满的当下状况理顺并纳入到历史的时间线索,才能摆脱焦躁不安的景况。然而革命者的步伐并不一致,不同的利益诉求,使得革命的领导者与各式各样的同盟者的关系始终处于分流变化之中。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:思与文
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