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孙郁:汪曾祺散记

更新时间:2010-10-11 20:03:57
作者: 孙郁 (进入专栏)  

  

  1

  我认识汪曾祺先生是在九十年代初。那时候做记者,有一年春节的时候,文艺部搞联欢,决定把汪先生请来。我与汪先生是邻居,去送请柬后才开始有些交往。其后,偶有信件和电话联系,直到他去世,时间不长,也只是五年的光景。

  他去世时,我在报社连夜发出了报道。那次经历给我深深的刺激。因为在不久前我们还见过面,谈了些趣事。他还帮助过一个下岗的女工,为其文约来的几篇评论文字,都发表在我编的版上。我很感动于他的悲悯之情,对人的爱怜态度,只能用真来形容这个人。老一代的温暖感,在他那里都有一些,可谓是古风吧。那时候经常接触一些有名的文人,我得到的只是一些乏味。可是他的存在,似乎与整个环境无关,完全是别样的。在我看来,是灰蒙蒙天底下一湾清泉,走到哪里,晦气就消失了。

  当时文坛吸引我的人只有孙犁、张中行和汪先生三人。与孙先生无缘见面,张先生和他给我的印象之深,是永难忘记的。那时候人们说他是个士大夫式的人物,可是我却在他那里感到了一丝孤独的东西在内心的流露。我们谈天的时候随意而快慰,自己在这个老人面前很放松。我觉得他身上有着迷人的东西在流溢着。声音、神态都像林风眠的绘画一样透着东方的静谧。不时对时弊的讥讽,都自然无伪,很有趣的。

  他的住所在晚年变动了两次。一次是在蒲黄榆,后来搬到虎坊桥,与邵燕祥先生很近。他家里普通得不能再普通,没有奢华的装裱,也见不到大量的藏书,可是很有味道。汪先生对来客很热情,从没有拒人千里的感觉。我见到他像和自己的父亲一样随意,觉得是个值得信任的人。直到他去世很久,大约十周年时候,我和友人为他举办了生平展览,内心依然保留着那份眷恋和敬意。他对汉语的贡献是我们这些后来的人所难以企及的。

  八十年代的文学如果没有他的存在,我们的文坛将大为逊色。我在他那里读出了废名、沈从文以来的文学传统。汉语的个体感觉在他那里精妙地呈现着。那时候的青年喜欢创新,可是他们的文体都有些生硬,觉得不那么自在。汪老的作品不是这样,一读就觉出很中国的样子,而且那么成熟,是我们躯体的一部分。我也OCTOBER正是通过他的小说,发现了现代以来一个消失许久的传统的隐秘。

  汪曾祺的人缘好,他像自己的文字一样被许多人喜爱。他好像没有等级观念,与人相处很随和。身上有种温润的东西,我们从中能呼吸到南国般的柔风。废名的古朴,沈从文的清秀,在他那里都有些。重要的是他的文字后有着欧美文学的悲凉的况味,这是一般人所没有的。较之于他的父辈,他似乎更好地把文学个人化处理着。在人们还在讨论人道主义与异化的问题时,他却无声地回答了诸多的难题。而且,就精神的色彩而言,他总要比别人多一些什么。

    现在我决定用一段时间回望这个老人。我知道这只是一次寻找。许多片断已散失到历史的空洞里。但瞭望他的时候也是对我自己生命的一次自省。和他对话,发现自己缺少许多精神的准备,有的东西是从来就没有的,是先天的贫血。有时候私下想想,也许,我的喜欢他,是源于未曾有过那样的生命体验吧。是他把我们这些俗人从喧嚷里隔离开来,稍微体味到静穆的味道。而且,在相当长的时间里,我是没有过静观的快乐的。也恰恰是他,在粗糙的时代,贡献了精巧的珍品。汉语的写作魅力,无法抵挡地在我们的身边蠕活了。

    

  2

  在汪曾祺去世后很久,我才读到他早期的文字。那些都是四十年代的作品,在风格上完全是现代青年的那种唯美的东西。我相信他受到毛姆、纪德的影响,连吴尔芙的影子也是有些的。当然,那都是译文体,他得到了启发,模仿着谈吐,把色彩、韵律变得神秘而无序,现代主义的因素是浓厚的。

  有趣的是那时候的文章都没有一点左翼文学的痕迹,是社会边缘人的倾吐。作者的情趣在自然和历史旧迹之间,没有清晰的理念的排列,完全是意识流动的碎片,有感而发,绝不矫情。在阅读他的作品时,总是感到有种忧郁的东西在里面流着。我想,他内心的感伤一定是无法排走才那样抒情地发泄吧。屠格涅夫在写到山川河谷的时候,自己就有着淡淡的哀伤。那是与生俱来的呢还是环境使然,不太清楚。汪曾祺的文字倒像是先天的沉郁,好像在内心深处一直淌着苦楚,虽然是轻轻的和漠漠的。

  在四十年代的几篇文章里,透露出他和废名、沈从文相近的爱好。文字是安静的。即便有焦虑的地方,可还是生命内省时的焦虑,那些时髦的观念在他那里几乎没有反映,好像在另外一个时代里。在回忆儿时的文章中闪现的是对童童的诗意的描摹。那是没有成年理念的精神涂抹,在随意点染里看出他对童真的兴趣。那里对乡俗的敏感,神秘的猜想,我们在废名的文字里未尝没有看到。同样是花草、云雨、河谷,各自神姿摇曳,宋词般倾泻着天地人的美意。他对鸟虫、林木的眷恋几乎是童话般的美丽,那些失去家园的惆怅似乎也有鲁迅的痕迹在,只是他显得更为单纯些罢了。而他运用文字时,毫无模仿的痕迹,自己的心绪自然地流露着,以致我们不知道是从别人的文体那里受到暗示呢,还是别的什么影响了他。总之,读他的文字,是成熟的秋意,色彩里反射着生命的一部分。他的向内在世界延伸的渴念,与雨果、屠格涅夫的笔触偶然重合了。

  但是他的目光没有在废名式的寂寞里久站,很快就闪现出现代绘画般的凌乱、无序及思想的紧张。在《背东西的野兽》、《礼拜天的早晨》,我看到了凡?高的诱人的色彩。画面朦胧而多致,甚至有波德莱尔的痉挛。他一定是欣赏着现代主义的艺术,那些冲荡而迷惘的颤音我们在其字里行间是彻骨地感受到的。《礼拜天的早晨》写到疯子:

  我走着走着。……树把我覆盖了四步,——又是树。秋天了。紫色的野茉莉,印花布。累累的枣子,三轮车鱼似的一摆尾,沉着得劲地一脚蹬下去,平滑地展出一条路。……啊,从今以后我经常在这条路上走,算是这条路上的一个经常的过客了。是的,这条路跟我有关系,我一定要把它弄得很熟的,秋天了,树叶子就快往下掉了。接着是冬天。我还没有经历北方的雪。我有点累——什么事?

  在这些伫立的脚下树停止住了。路不把我往前带。车水马龙之间,眼前突然划出了没有时间的一段。我的惰性消失了。人都没有动作,本来不同地都朝着一个方向。我看到一个一个背,服从他们前面的眼睛摆成一种姿势。几个散学的孩子。他们向后的身躯中留了一笔往前的趋势。他们的书包还没有完全跟过去,为他们的左脚反射上来的一个力量摆在他们的胯骨上。一把小刀系在链子上从中指垂下来,刚刚停止荡动,一条狗耸着耳朵,站得笔直。

  “疯子。”

  这一声解出了这一群雕像,各人寻回自己从底板上分离。有了中心反而失去了中心。不过仍旧凝滞,举步的意念在胫髁之间徘徊。秋天了,树叶子不那么富有弹性了——疯子为什么可怕呢?这种恐惧是与生俱来的还是只是一种教育?惧怕疯狂与惧怕黑暗,孤独,时间,蛇或者软体动物其原始的程度,强烈的程度有什么不同?在某一点上是否相通的?它们是直接又深刻的撼荡人的最初的生命意识吗?

  完全是絮语、低吟,光线的凌乱与场景的倒置,和毕加索的绘画呼应着。 晚年回忆自己的写作时,他承认曾受到现代主义的影响。因为生活的复杂,用程式化的语言是无法还原社会的,于是从逆反的语序和晦涩的句子里隐曲地释放幽思。这样的描写是一种快慰。但汪曾祺年轻时候的尝试只是短暂的一闪,他还在摸索的途中,运笔并不入化,对比鲁迅的《野草》,就能见出其间的距离。好像只是意识到这种写法的价值,但背后的东西稀少,只是后来才有所领悟,随着年龄的增长,才从形式的展示向内心出发了。

  在最初的作品里,他的画面感是好的。这显示出他的高超的技能。清寂的江南的雨,北京街市的风土,灰蒙蒙的人群,都刺激了他的苦梦。张爱玲也描述过南国街巷里的微雨和古道,那是贵族式的流盼,冷冷的目光里是台阁间的冰意,我们只能远远地看着。汪曾祺不是这样,他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋转,根底还是单纯的。他的画面是水彩的写意,西洋的与东洋的光泽都有一些。他不愿意把画面搞得一本正经,自己喜欢从视觉上有奇异的东西卷来,沈从文不就是向陌生感挑战的人吗?

  他用自己的画面要证明的是,好的散文不像散文,好的小说也不该像小说。智巧的东西才是作家要留意的存在,我们的一些写家似乎不注意这些了。尤其那些相信外在理念的人,把文字搞得狰狞无味,在他眼里是殊无价值的垃圾。文学要有清静之地,他觉得自己要找寻的就是这个吧。所以文章之道不是个伦理的问题,而是趣味的问题,非社会的传声筒,而是自己的个体的智慧的延伸,别的低语都没有太多的意思。自己向着自己的空间展开,与神秘中的那个存在对话才是真的。汪曾祺注意的就是与自己的对话。这一点,他与周作人、废名真是接近得很。

  很有意思的是,他那时候的审美观念与毕加索、凡?高很像。在《短篇小说的本质》里说出这样的话:

  毕加索给我们举了一个例。他用同一“对象”画了三张画,第一张人像个人,狗像条狗;第二张不顶像了,不过还大体认得出来;第三张,简直不知道是什么东西了。人应当最能从第三张得到“快乐”,不过常识每每把人谋害在第一张之前。

  明显得很,他对那时候的写实文学是不满的,镜子般地反射生活似乎不能满足他的需求。不满于写实主义的大概有下列的人,一是浪漫的人,他们以为那些拘泥于生活的人太粗俗了,殊不可取;一种是逃逸现实的人,他们总觉得在某种环境里才可以有种美的陶冶,想象对人来说是多么重要。还有的乃以智性的攀缘,在审美的冒险里承受沉重,以洒脱的精神游弋于此岸与彼岸之际。汪曾祺显然是后者一类的。这在四十年代是被左翼颇为蔑视的群落,可是他却觉得中国那时候缺少的恰恰是这样的艺术。在与纪德、吴尔芙的相遇里,他很快就意识到了这一点。

  有着这个梦想的他,在那时候得到的一定是孤独的反应,因为在民不聊生的时候,类似的声音往往是微弱的。而且只有唯美主义或先锋主义者才可以意识到这一点的价值。四十年代的中国遭遇着巨变。汪曾祺也盼着艺术的内在转型。他转了,而时代未转。精神的天却越发灰暗起来。

    

  3

  五十年代后,他的文风突然被一种力量所止,不再向前滑动。他编辑《说说唱唱》,流放到河北的坝上,回城后参加样板戏创作等,心性多少还是有所扭曲。但那时候他学会了逃逸,自知不会做宏大叙事,便在废名、沈从文那里停下脚步。前者是他的恩师,后者对其有审美的引领意味。而且随着年龄的增长,禅风略多,先前的现代主义的痕迹竟渐渐消失了。

  直到八十年代,他才被人们所注意。他的出现,在他自己看来不过是一种风格的延续,并非创新者,他也自觉把自己归入废名的传统里。在为何立伟的小说作序时,汪曾祺说到了废名。后来讲到阿城的作品,也提及了废名的创作。汪氏喜欢废名,是有道理的。他是沈从文的学生,沈氏在二十年代就欣赏废名的作品,自己的文字,也受到一些熏陶。湘西的发现,说不定就有废名的暗示。至少远离闹市的清俊、淡泊之美,和《柚子》、《浣衣女》、《桃院》、《文公庙》在韵律上是一致的。显然,从废名到汪曾祺,有一个精神的承传。这还不仅是技术层面的问题,而是精神气质的连通。当代书写的圆滑世故之风很盛,救这种思想的病,废名这类人的价值是不可小视的。八十年代汪曾祺推荐废名之功,当时还没有多少人真正意识到。

  汪曾祺的文字无论从哪个层面讲,和废名都距离甚远。但他的儒雅的平民的眼光,和废名那些人有深切的关联。五四高潮之后,文学的社会功用被渐渐放大,独自内省、深入个体盘诘的语体日稀。艺术是要向陌生的领域挺进的,可那时以及后来的创作,却向无趣的领域延伸。汪曾祺和他的老师沈从文都不喜欢过于载道的文字,趣味与心性的温润的表达,对他们而言意义是重大的。其实细细分析,在思想和审美的姿态上,以知堂为首的“苦雨斋”群落的写作,是汪曾祺意识的源头之一。汪氏在经历了“文革”之后,猛然意识到,回到知堂和废名当年的写作状态,是今人的选择之一。在面对传统的时候,他觉得取神与得意,然后自成一家风格,是重要的事情。

  废名的妙处是,意象上是高古、青涩的,精神却是现代人的。他写老路、野村、山麓、清水,除却禅的因素外,还有道家的古风。这来自知堂的关于古希腊文明的描述,以非功利的冲动,融己身与天地之间,才合乎生命之路。汪曾祺六十岁后的写作,越发有“苦雨斋”的痕迹,山林、庙宇、水乡、古店,都有谣俗的意味。你看他《受戒》、《大淖记事》里的韵致,和《竹林的故事》、《枣》、《墓》、《河上柳》何其接近,而气象上又别开一路,和当下的精神生活碰撞在一起了。明清的文人曾在此方面有不小的建树,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:人文与社会
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