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杜英:一种新文艺典范的建构

——对1949年前后文艺作品的考察

更新时间:2010-08-18 15:27:21
作者: 杜英  

  

  内容提要:本文由文艺作品在20 世纪四五十年代所遭遇的文化“转折”,将文艺形态的基础追寻到创作所受社会现实和政治生活影响的根源,这种追寻并非要沿袭社会政治经济决定文艺发展的传统阐释框架,而是要说明国家社会生活如何在文艺中找到对于自身的表达。并从中抽象出当时文化人参与其中的基本的文艺理念,发掘他们不同以往的时代感受和表达方式,进而综合出文艺新变的整体趋向。将文艺纳入到同影响虚构与表达的历史的互动关系中思考文艺,而在这一总体的历史视野下,种种看似分歧的文艺现象在历史叙述中具有某种可通约性。

  

  一

  

  有必要对本文所讨论的问题做几点说明。选择1949 年前后的文艺创作为考察对象是基于这段历史的多重性未能在文学史中得到完好的开掘。在毛泽东看来,“新文化,则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西,是替新政治新经济服务的”。“新文化”特指新民主主义文化,而共产党“要造的新中国”就是由“新民主主义的政治、新民主主义的经济和新民主主义的文化相结合,这就是新民主主义共和国” 。及至1949 年,这一共和国的构想得以实现,新民主主义的文化政策写入《共同纲领》。关于“新民主主义文化”与“社会主义文化”的关系,在20 世纪40 年代的《新民主主义论》中,毛泽东认为“现在的中国新文化也是世界无产阶级社会主义新文化的一部分”,但“不是以社会主义文化的资格去参加,而是以人民大众反帝反封建的新民主主义文化的资格去参加的”。这一言说的曲折基于如下的假设:即“以社会主义为内容的国民文化必须是反映社会主义的政治经济的” 。1952 年后,有版本增加了社会主义因素之于新民主主义文化是“起着决定作用的因素”的界说。而1940 年张闻天即已持有明确观点,他认为“社会主义文化”已经是新文化(即新民主主义文化)中最革命、最科学的独立部分,“新文化运动的发展,是同社会主义文化的发展成正比例的” 。“新民主主义文化”与“社会主义文化”的纠结亦使得共和国初期的文化在性质上难以均质化地予以界定,在文艺实践被“名状”时难免遭遇辗转。

  就文艺而言,革命史观下的社会政治生活的历史分期框架还不足以定格文化的图景,因为文化实践与社会政治的关系并不一定采取一一对应、同步发展的方式。但文化人在对置身其中的文艺潮流或创作方法进行描述时,往往又难以摆脱将文化发展从属于或比照于社会政治变革的思维模式。如此思维方式导致了50 年代初期文艺界在描述历史情境和进行自我指认时,需要不断修正、重新界定一些文艺概念。也就是说,这些概念处于“移动”状态中,名不副实、名目混乱等“名”与“实”之间的错综关系为研究者制造了种种语言干扰。

  1949 年茅盾使用“革命的现实主义”指称当时的文艺创作潮流,“社会主义的现实主义的创作方法和我们目前对于文艺创作的要求也是吻合的。但是,因为一般人看见社会主义一词就想到它的经济的政治的含义,而我们现在是新民主主义阶段,所以一般的我们都用‘革命的现实主义’一词以区别与实(按,疑为旧)现实主义,——即批判的现实主义” 。“命名”的犹疑恰恰说明命名者在思维方式中既要顾虑到社会政治环境之于文化在性质上的决定作用,又要表达出文化不同以往的时代特质这一难以两全的困境。1952 年的冯雪峰依据“文学所负担的革命的、政治的任务”的社会基础,将“五四”新文学以来的现实主义分为三个阶段。其中1942 年讲话以后到当时(1952 年)为一个阶段,名为“无产阶级现实主义”,“是在革命发展的现实基础之上,在苏联社会主义现实主义的影响下,从鲁迅所奠定的五四的现实主义发展而来的”。它与之前的“革命的现实主义”,都属于新民主主义性质。1951 年李广田基于毛泽东的《实践论》将当时的文学潮流描述为“新现实主义”。旧的现实主义者不过是反映世界,而“今天我们新现实主义的作家则不满足于这样,而是更进一步要求改造世界,这正是我们今天所正在作的,也是苏联社会主义的现实主义文艺所已经有了伟大成就的” 。在对50 年代初的文艺创作进行命名中,尽管他们使用的概念与苏联“社会主义现实主义”在名分作出了区分,但在内涵上相差不多。直到1953 年周扬在第二次文代会的报告中,将“社会主义现实主义方法”作为文艺创作和批评的最高原则,对当时现实主义的创作潮流或方法的命名才一度得以规范。

  1953 年有人质疑:用社会主义现实主义的创作方法进行写作,“这个要求是否过高?”也有人“以为我们国家现在还没有进入社会主义的社会,为什么要强调文学上的社会主义现实主义呢?”这种质疑再次印证了当时人普遍保留了将文化实践与社会政治生活在性质上视作齐步迈进的朴素念头。对当时的文化实践如何在上述“约定俗成”的范式之外被名状,回应文艺界的质疑,就不得不建立一种更富有想象力和情感空间的文化逻辑。茅盾认为,当时中国社会主义的领导力量正在迅速发展,劳动人民已具有社会主义者的高贵品质。而“一个社会主义现实主义作家的职责正是必须要把在今天看来还不是普遍存在,然而明天必然将普遍存在的事物,加以表现” 。1953 年的茅盾可以无顾虑地用“社会主义现实主义”,而不是1949 年折衷的“革命的现实主义”,来指称当时的文艺。周扬进一步论证,“判断一个作品是否社会主义现实主义的,主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活,而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”。因此,《太阳照在桑干河上》、《李有才板话》都被纳入中国的社会主义现实主义的文学谱系中。“社会主义现实主义”在1953年而不是1949 年定于一尊或不可忽略另一因素。据金宏宇的研究,1951 年2 月到4 月毛泽东对于《讲话》在发表本基础上进行了一次全面修改,其中包括将“无产阶级现实主义”改为“社会主义现实主义”。这一版本收于1953 年5 月的《毛泽东选集》第三卷,并于6 月印行单行本。

  文学史家在描述共和国初期的这段历史时,很难在逻辑思维和理解模式上克服研究对象的干扰。20 世纪80 年代以后的当代文学史仍有部分沿袭以文学所处的国家社会的政治经济形势为基准进行单一化的历史分期,典型的表达方式如下:“一九四九年中华人民共和国成立以后,中国无产阶级革命文学,进入了一个崭新的发展时期——社会主义时期” ,“1949 年新中国成立以后的文学称为社会主义性质的文学” 。共和国初期的文艺,往往被不加区分地笼统划入社会主义性质的文学谱系中。这种历史叙说与当事人对其所处的文化情境的认知或有距离。也有论者意识到建国初期中国社会仍然处于过渡年代,但又认为“标志着我国社会主义改造全面展开的过渡时期总路线提出之前,在思想文化领域内便开始了批判资产阶级思想的全国规模的运动” 。按照传统的革命理论,从新民主主义到社会主义社会的发展是持续上升的过程。在这种社会进化的观念中,“全面建设社会主义时期的文学”自然比“基本完成社会主义改造时期的文学”更为进步,文学史常以如此模式叙述:“较之前一时期,仍然有着长足的发展。这种发展不仅表现在成功的文学作品数量远远超过第一时期,而且作品的艺术性也较第一时期有明显的提高。” 要理解研究对象的历史逻辑,并不意味着要沿用这种逻辑来叙述历史,但当文学史家的评价沿袭历史当事人的说法时,这或许表明了如果不是因为研究对象对历史思考造成了干扰,那至少意味着在思维模式和价值判断上认同其所选择的研究对象。具有突破意义的是洪子诚基于“一体化”走向与解体对当代文学史的分期和对文学“转折”的格外关注。

  文学史和社会史、政治史等有着密切的关系,如何基于文学内部在历史中所经历的变异上考察这种关系之影响,尚未得到足够的讨论。有学者致力于当代文学研究别一路径的探索,比如李杨的《50—70 年代中国文学经典再解读》、黄子平的《“灰阑”中的叙述》等。他们由叙述历史、想象历史的虚构层面进入历史“真相”,在文本中发现历史,甚至由“文本”生产“历史” 的研究方法,摆脱了以往文学史的叙述沦为社会政治历史的附属物,使得历史的虚构面一跃而占据研究的中心。文学叙述之于历史的独特意义或许不可忽视海登? 怀特的叙事的历史哲学等后现代进入历史的方法之影响:即将过去化为它的影像的历史,追溯历史事件的叙述和文化传统的进化,而不是历史事件或传统本身。但近年来泛滥的“反读”或“一种读法”中读出多重叙事的“再解读”往往基于这样一种文学史观的基本假设,即“以那些作家作品偏离当时意识形态的程度,来确定其文学价值” 。如果将这一研究路径再次逆转过来,我们所面对的问题还需探讨。这就是将文艺形态的基础追寻到创作所受社会现实和政治生活影响的根源,这种追寻并不是要沿袭社会政治生活决定文学发展的传统阐释框架,而是立足于作品,切实考察国家社会生活如何在文艺中找到对于自身的表达。

  

  二

  

  据读者来信,1950 年的读者仍然喜欢巴金、冯玉奇、张恨水的小说,对描写工农兵的书兴趣不大。丁玲要求新时代的人们放弃旧观点,“不要管二少爷、三少爷,以及他们的表妹从家中出走以后怎么样,就假定这些人已经完全找到了正确的道路,已经参加了革命,到了部队,到了农村,到了工厂,当了干部吧” 。用周扬的话说,“新的人民的文艺”就是由“新的主题、新的人物、新的语言、形式”构成。

  首先要对“新人”的概念做个界定。早在1934 年、1938 年就有《新人》杂志创刊,或以“提倡旧道德,拥护新生活”,或以“提出新观念、启发新精神、倡导新风气、建立新生活、创造新事业”为宗旨。1940 年、1950 年也有小说以“新人”为题出版。本文所谓的“新人”,以“新人物”、“新的人物”、“新的人民”、“新的英雄人物”等名号出现,特指战斗英雄、劳动模范、共产党员、青年团员、新型的妇女儿童等。这一概念至少可追溯到《讲话》。毛泽东要求延安文艺界要表现“新的人物,新的世界”。所谓“新的人物”就是生活于“中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代”的革命根据地的“新的群众” 。1949 年后,“新人”成为新旧作家竞相书写的对象,并由“新民主主义新人”过渡到“社会主义新人”、“共产主义新人”。

  “写新人”是当代文学批评中的核心命题之一。据研究,“五四”以后的小说理论“在写人以及写什么人方面并没有太明显的具体要求,当时理论上更多是关注小说的地位及文体特点的探讨,对于人物描写问题主要是强调写出人物‘性格’,要写得‘逼真’与‘可信’”。30 年代后期,茅盾、周扬等才开始特别关注文学写人的问题。1951 年陈荒煤写道:“作品的思想性与艺术性的一个重要表现,主要的在于这部作品是否真实地表现了革命的新人的典型。” 周扬在1949、1953、1960 年三次文代会的报告中,都提倡写新人(“新的人物”、“正面的英雄人物”、“新英雄人物”),并将它定为文艺创作的“最崇高”的、“光荣”的任务。20 世纪80 年代以后的文学史,有论者依然沿袭周扬的说法,并将新人形象作为当代文学的巨大成就和鲜明特征之一,比如,二十二院校编写的《中国当代文学史》、吉林省五院校编的《中国当代文学史》。有论著称,“劳动人民的新人形象成为当代文学的重要描写对象,使当代文学发生了质的变化”,从而“根本区别于封建主义的和资产阶级的文学” 。

  在作品中,新人并不能借助于干巴巴的政策方针和本质化的阶级观念塑成肉身。新人之所以为“新”,还在于其获得了新的生活空间、新的时间观念,新的人伦情理等一系列与之匹配的感官世界与情感支撑。

  工人新村、曹杨新邨等新建筑成为新人典范的居住空间。《上海的早晨》中工人汤阿英起初居住在棚户区,草棚棚里黑乎乎的一片,连张桌子都没有。解放后,他们搬进了曹阳新邨,“崭新的房子,新粉的白墙,新油的绿窗,新装的电灯,照得满屋亮堂堂的喜洋洋的” 。一连四个“新”字,支撑起新人之“新”的物质基础;同时,也在新旧对照中凸显出新人之“新”的社会意义。反过来看,新空间的文学再造和意义功效也须由居住者的身份、居家摆设等来予以彰显。1952 年《新家庭》(独幕剧)选取的空间为工人新村,作者对居所的处理更为具体化,房间布局紧凑通透、家俱简约,摆明居住者所遵奉的节俭的生活原则。重要的是,与“样板房”相匹配的是“新家庭”——“靠五屉橱上面的墙壁上,贴着一张‘家庭爱国公约’” 。(点击此处阅读下一页)


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