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吴琼:视觉性与视觉文化

更新时间:2008-10-28 22:46:04
作者: 吴琼  

  是自我的异化盔甲的一种“完形”,“看”对于“我”的构形作用其实是将自我引向欲望不归路的歧途,在这里,主体不再是中心化的主体,而是一个离心化的主体,一个在欲望的煎逼下找不到出口的主体。到60年代,拉康在他的研讨班上进一步发挥这一思想,尤其是在有关精神分析的四个基本概念的演讲中,对凝视作为一种结构/解构主体的力量进行了精彩的分析:“在我们与物的关系中,就这一关系是由观看方式构成的而言,而且就其是以表征的形态被排列而言,总有某个东西在滑脱,在穿过,被传送,从一个舞台到另一个舞台,并总是在一定程度上被困在其中——这就是我们所说的凝视。”[8]。在他看来,“凝视”不只是主体对物或他者的看,而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视,是主体的看与他者的注视的一种相互作用,是主体在“异形”之他者的凝视中的一种定位,因此,凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证,不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷,凝视是一种统治力量和控制力量,是看与被看的辩证交织,是他者的视线对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所建构的中心化主体就在这种视线的编织中坍陷了。

  如果说拉康主要地是在精神分析的欲望运作中把主体的建构/被建构回置到了它的文化和语言环境中,那么,福柯则是努力在这一文化和语言环境中来揭示主体被建构的权力运作机制。他把目光转向了传统中被置于边缘地位的那些“主体”:疯癫者、犯人、道德僭越者、同性恋者等,以此来揭示在视觉中心的理性话语中既隐秘又敞开的非理性的剧场景观,如那些隔着栅栏被展示的疯癫,那在现代临床医学的可见性的表象结构中被抹除的存在之黑暗,那在现代知识型中沉睡于人类学状态的海滩幻形,那在现代司法的监视下被规训的身体的死亡之舞……

  尤其是,福柯考察了现代社会无所不在的注视/监视的建制力量,他以英国哲学家边沁(Bentham)所设计的“圆形监狱”作为现代社会建制——从家庭到学校,从工厂到军营,从医院到国家机构——的隐喻,来说明现代社会是如何运用无所不在的注视/监视以实施对身体和心灵的规训的:在那里,“囚犯”处处可见,而监视者却是隐匿的,在那里,可见性的想象被一种统治性的、无所不在的注视所取代,在那里,光线、目光和身体的关系配置与安排被一种全景敞视的权力所规制,在那里,注视是监督式的,也是生产性的,在那里,权力结构是隐匿的,也是无所不在的……总之,在那里,可见性与不可见性、外在性与内在性、隐匿与敞开等等都被编织在一种“绝对的看”中。在1977年接受的一次题为《权力的眼睛》的访谈中,福柯说到了边沁的“圆形监狱”与启蒙理想的关系:

  我要说边沁是对卢梭的补充。激励了众多革命者的卢梭式的梦想是什么呢?他梦想的是一个透明的社会,每一部分都可见而易读,他梦想的是一个没有任何黑暗区域的社会……边沁既是这一观念的体现,又是其对立面。他提出了可见性的问题,但是把可见性想象成完全围绕着一种充满统治性的、无所不见的注视。他发起了普遍的可见性的计划,该计划为严酷而细致的权力服务。所以,边沁的这种实施“全景”的权力的技术观念,是嫁接在伟大的卢梭主题之上的,后者从某种意义上构成了大革命的诗意的基调。[9]

  在此,和在拉康那里一样,视觉中心主义与一种现代性的谋划联系在了一起,与主体性的问题联系在了一起,因此,反视觉中心也就成了瓦解主体性和现代性谋划的一种策略。如同我们在上面说到的,在主体性的确立中,一个重要的策略就是运用视觉中心的思维在视界政体中来给主体定位,使个体在文化的表征系统中被表述为主体,换句话说,视觉中心主义的那种等级二分在主体的形成中其实是一种表征性的实践,诸如现象与本质、肉体与灵魂、感觉与理性、文化与自然、人与动物等等的二分,决不仅仅是一种分类和评价体系,而且是一种生产机制,正是通过这样的二分,才保证了主体内容上的纯净和形式上的可见性,并进而确证了主体的中心地位。说这种等级二分是一种表征性的实践,乃是因为它一方面认为现象是本质的表征、肉体是灵魂的表征、感觉是理性的表征……,另一方面又认为这众多的对立项之间存在着一种同一性的关系,正是这种等级的/同一的关系,保证了作为主体之真理的一方即相对于现象的本质、相对于肉体的精神、相对于感觉的理性的源头性、开启性、可知性以及可见性。因此,当拉康、福柯和德里达等人以一种釜底抽薪的方式将逻各斯、精神、理性揭示为一种在场形而上学的幽灵学运作时,当那种中心与边缘的同一性逻辑被一种意义的无限延宕和差异过程所取代时,当以视觉为中心的中心化主体在欲望和权力的差异性运作中被揭示为一个离心化的主体时,传统的表征世界便成了那形而上的幽灵一次又一次的显形,并在文本、语言或符号的碎片飘舞中开始了差异的游戏。而这也正是我们理解视觉文化研究的一种症候式的语境,它显示了我们现在所做的视觉文化研究必须在一种质疑视觉中心和视界政体的话语中来进行,必须对视觉中心主义的二分逻辑进行逆写,必须对视界政体的微观权力经济学进行解构,在这里,看的主导地位将被看与被看的辩证法所取代,单一角度的视觉对主体的铭写将被多重视线的交织所颠覆。

  二、奇观社会与视觉性

  “奇观社会” (the society of spetacle)这个概念是法国理论家、“国际境域主义运动”的创始人之一居伊·德波(Guy Debord)提出的。他在1967年出版的《奇观社会》一书中开宗明义地指出:“在现代生产条件蔓延的社会中,其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征”(第1节)。[10]

  “奇观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚,而且意味着一种前所未见的消费文化的形成,从物的生产到物的呈现再到主体的购买与消费,这一系列的过程不再单一地只是物的使用价值与交换价值的实现,而且还是物的符号价值的生产和消费,是物在纯粹的表征中的抽象化。正如德波所说:“真实的世界已变成实际的形象,纯粹的形象已转换成实际的存在——可感知到的碎片,它们是催眠行为的有效动力……”(第18节)。德波还说:“奇观不是要实现哲学,而是要使现实哲学化,把每个人的物质生活变成一个静观的世界”(第19节)。[11]

  其实,“奇观”或者说“奇观化”乃是人类文化史中由来已久的一种现象,远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典,这一切都构成为奇观的场景。但是,与当代奇观社会所不同的是,那时候的奇观结构有赖于一种空间的区分,即日常生活的空间和神圣的空间之间的区分。不论那奇观的场景是等级森严的庄严仪式还是巴赫金所说的摆脱了日常生活的严肃性的狂欢化,也不论那奇观是对日常等级秩序的强化还是对它的戏仿甚至消弭,那奇观的世界都必定要存在于一个与日常世界迥然不同的空间中,可以说,没有空间的这种区分,那一切的奇观就是不可能的。然而,在当代奇观社会里,奇观的存在与发生不再有赖于空间的区隔,世界本身就是由各种各样的奇观所构成的,世界本身就已经是奇观化的文本,我们就寄身于奇观之中,亦如德波所说,“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征。”

  这表征说到底就是图像,在今天,图像已经成为社会生活中的一种物质性力量,如同经济和政治力量一样。当代视觉文化不再被看作只是“反映”和“沟通”我们所生活的世界:它也在创造这个世界;个体与民族的信念、价值和欲望也在日益通过图像被建构、被折射和被扭曲:电视、广告、电影、报纸、杂志、录象带、CD-ROM、网络等等已不再只是我们沟通和了解世界的工具,而且已成了我们生活中必不可少的部分。

  在此需要特别强调的一点是,称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代,还有更深的一层意思,那就是我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验,世界通过视觉机器被编码成图像,我们——有时还要借助机器,比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验,这样,在看的行为、图像与机器之间就存在着复杂的关系:或是被动地接受,或是抵抗,或是商谈、妥协和合谋等等。视觉经验技术化的浪潮源起于19世纪,正如安妮·弗莱伯格(Anne Friedberg)所说:“19世纪,各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’,并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播,新的报刊形式出现了;由于平版印刷术的引进,道密尔(Daumier)和戈兰德维尔(Grandville)等人的漫画开始萌发;由于摄影术的推广,公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流和沟通,铁路和蒸汽机车改变了距离的概念,而新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’,日常生活已经被‘社会的影像增殖’改变了。”[12]对于19世纪下半叶出现的这种“视觉狂热”和“影像增殖”,德国哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger)也有精彩的解释,早在1938年的《世界图像的时代》一文中,他就说:“从本质上看来,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。”[13]世界被把握为图像,即是:借助于技术,世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。也正是由于这种视觉化,把视觉的优势强化到成为了一种威胁,使整个世界变成了福柯意义上的“全景敞视式的政体”,全景式的凝视成为了一种强有力的视觉实践模式,把主体一一地捕捉在它的网络之中。

  当世界通过视觉机器都变成了纯粹的表征的时候,也就意味着在这个世界里,不再有本质与现象、真实与表象之分,表象本身就是真实,并且是一种比真实还要真的“超真实”(hyperreality),被誉为后现代主义大祭司的法国思想家鲍德里亚(Baudrillard)把这种超真实又称之为“拟象”(simulation)。他说,在这种拟象中,“所丧失的乃是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像,不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存:那作为拟象的向度的乃是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库,以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次的复制出来。”[14]鲍德里亚把迪斯尼乐园视作是拟象秩序的一个“完美模型”:它是社会的缩影,那宗教化的、微缩的真正美国式的乐趣就是它的局限和快乐;在迪斯尼乐园的每个角落,美国的客观性图像被绘制出来,直达所有个体和群体的形态学都被描画得淋漓尽致;所有的价值都被这缩影和漫画故事所提升。在鲍德里亚看来,迪斯尼乐园里的美国模型甚至比社会世界中的真实美国还要真实,以至于仿佛是美国愈来愈象迪斯尼乐园了。

  在鲍德里亚看来,“拟象”恰恰与“再现”相对立,后者来自于符号与实在的同一性原则,与之相反,拟象则来自于对作为价值的符号的彻底否定,来自于对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。在“再现”中,“符号”总是指涉着某物、掩饰着某物,而在“拟象”中,“符号”无物掩饰。从掩饰某物到无物掩饰,这是一个决定性的转折,“前者反映了有关真理和神秘的神学(意识形态的概念就属于这种神学),后者则开创了拟象和拟仿的时代,在那里,不再有一个上帝认可其自身的存在,不再有一个末日审判来区分虚假与真实,区分真的复活与假的复活,就像是一切都已经死去并且事先复活了。”[15]这就是说,拟象与现实毫无关联,拟象的逻辑与“事实的逻辑”和“理性的逻辑”也毫无关联,拟象的世界是一个由模型不断地自身复制的世界,是一个意义内爆的世界,在那里,在电视和传媒的“符号”之下,在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下,一切都变得既是分离的又是毫无差别的,每一个人都狂热地追随时髦的模式,追随大合唱式的“拟象”模式。

  毋庸置疑,称这个社会是一个奇观的社会也好,称这个时代是一个拟象的时代也好,都喻示了一个共同点:视觉性的在场。这里所谓的“视觉性”不是指物的形象或可见性,而是海德格尔意义上的“世界的图像化”,是使物从不可见转为可见的运作的总体性,这种总体性既包括看与被看的结构关系,也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用,还包括构成看与被看的结构场景的视觉场(点击此处阅读下一页)


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文章来源:中国人民大学学报
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