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周志强:一个伟大传统的失落与重建——从汉语形象角度看白话文改革

更新时间:2008-10-24 11:12:02
作者: 周志强 (进入专栏)  

  

  摘 要:五四以来从文言文到白话文的转换,实现了语言的社会学意义上的转换,但对古典汉语形象审美传统的继承却被搁置并延迟。从这个意义上讲,“审美启蒙”语境下的白话文改革,显示出浓烈的社会功利性意味。本文试图从汉语形象这个角度重新探讨这场轰轰烈烈的语言改革运动,探讨汉语在审美现代性进程中的现实境遇和历史转型。

  关键词:汉语形象文言 白话 现代韵白

  

  说到形象,过去我们常提到的是“艺术形象”、“文学形象”、“人物形象”等概念,而语言则只是被看作塑造这些形象的一种手段或媒介。在我看来,五四以来的白话文改革,主要就是立足于语言工具论的观念,而相应忽视了汉语形象独特的美学魅力。不妨说,从文言文到白话文,实现了语言的社会学意义上的转换,但对古典汉语形象审美传统的继承却被搁置并延迟。从这个意义上讲,“审美启蒙”语境下的白话文改革,显示出浓烈的社会功利性意味。本文试图从汉语形象这个角度重新探讨这场轰轰烈烈的语言改革运动,探讨汉语在审美现代性进程中的现实境遇和历史转型。我认为,现代白话文只有重续古典汉语造就的语言形象传统,才能开启这个现代性的工程。

  

  语言也是一种艺术形象

  

  语言不仅仅是工具,其本身也可以成为一种艺术形象。对于汉语而言,这一点尤为明显。

  汉语作为一种确立在象形字基础上的文字系统,其形体形象就鲜明而有特色。有这样一个类似谜语的对子:

  二人土上坐

  一月日边明

  “坐”这个字,其形体包含了“两个人坐在土上”这样一个想象性的场景;而“日”和“月”则似乎相互辉映,激发着“明”的感受。由此来看,这个对子显示了汉语语言的基本形象:汉语系统建立在象形文字的基础上,汉字的形体本身就有“象”,可以激发人们的想象,带来趣味化的、甚至是美的的感受。

  对于汉语的形体形象,古人也有过自己的认识。清代人刘熙载在《艺概》一书中,就曾经这样论及写字时的形体追求:

  昔人言为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之,取不齐也。然不齐之中,流通照应,必有大齐者存。故辨草者,尤以书脉为要焉。

  事实上,中国的书法作品就是以一种艺术的形式展现了汉语的这种来自形体的美。刘熙载所谓的“入其形”,就是指,书法的要义在于,写字时必须要揣摩透汉字的形体形象,令这种形体形象变化多端,各具风采。而“书脉”,则是指在这种形体形象的变化中,生成一种连绵不绝、回环往复的气韵。显然,刘熙载的这个说法,充分肯定了汉字基本形象对于书法艺术的重要意义,这表明,汉字的形体形象可以成为一种审美形象,产生生动的气韵。

  声韵,也是语言的一种基本形象。声音的变化往往蕴含着情感的波动,从而造就不同的汉语语音形象。古人论及音乐的声音形象的认识,同样适用于汉语的语音形象:

  是故其哀心感者其声瞧以杀,其乐心感者其声啴以缓,其喜心感者其声发以散,其怒心感者其声粗以厉,其敬心感者其声直以廉,其爱心感者其声和以柔上,六者非性也,感于物而后动。[1]

  在这里,汉语的声音形象既包括汉字本身的读音,也包括对这个读音的具体读法。这就有了汉语声音的不同口吻、语气、节奏、韵律等等。相应地,这些声音就带上了语言使用者的情感,往往可以唤起听的人的形象化想象。

  当然,语言的基本形象并不等于语言形象。作为一种审美形象,语言形象呈现在文学作品之中,是文学语言的一种特殊形象。因此,我们讲“语言形象”、“汉语形象”,是要强调其审美形象。

  在这里,普通语言和文学语言呈现出不同的功能。普通语言往往注重于传递信息的功能,并不要求阅读者过多地注意所使用的语言本身;文学语言则恰恰相反,其功能不仅仅是要传递信息、生成意义,它还“努力”显现自身的魅力,让读者沉浸在语言本身的形象之美中。事实上,将自身显示为一种审美形象,这正是文学语言的独特意义。伊格尔顿曾经这样总结雅各布森的理论要义:

  他认为“诗”首先在于语言被置入某种与本身的自觉的关系。诗的语言作用“增进符号的具体可知性”,引起对它们的物质性的注意而不是仅仅把它们用作交流中的筹码。在“诗”里,符号与它的对象脱节:符号与所指对象之间通常的关系打乱了,因而使符号作为一种价值对象本身具有一定的独立性。[2]

  所谓文学符号的“独立性”,事实上也就是文学语言涉及其自身的形象及其意义,超过了对文学语言所指称的对象的涉及。“当诗人告诉我们他的爱人像一朵红玫瑰时,我们知道事实上他是把这种说法纳入格律,我们不应该去问他是否真的有一个爱人,由于某种奇怪的原因他觉得像一玫瑰。”这表明,文学语言的理解在于对语言特殊的“谈话方式”的理解:“这种对谈话方式而不是所谈事实的集中注意,有时用来表示我们认为文学是一种‘自我相关’的语言,一种谈论它本身的语言”。[3]

  按照这个逻辑,我们不难想象,五四前后发生的白话文改革,正是相对忽略了汉语的文学性,而注重了它的实用性。即,白话文改革虽然以文学语言的改革为主要形式,但是,却注重的时期普通语言的功能。这是一场日常语言的革命,而不是一场美学意义上的文学语言的革命——甚至是一次文学语言审美特性的倒退。

  

  走向口语化

  

  白话文的确立和发展,和历史上两次对大众口语的强调密不可分。一是自晚清维新运动到“五四”新文化运动,一是自20世纪30年代上海大众语运动到建国后对大众群言的首肯和认定。在这一过程中,白话文和日常口语成为密不可分的两种语言形式:一方面,白话文虽然从概念上包括白话书面语和日常口语,但它又主要指书面语,并且是在日常口语的基础上建立和实行的,因此,现代白话文应该视为日常口语的书面形式;另一方面,白话文在其确立过程中,主要依仗了对于日常口语的强调和认同。但是,白话文担当着日常口语所不可能担当的使命,即它必须成为一种正式的行政、新闻、学术和艺术的语言,这使得白话文又逐渐脱离日常口语而获得书面用语的独立的文化特征。汪曾祺倡导视觉语言,重提语言的艺术根性,也正是要在白话文与日常口语的紧密关联中,营造一种现代审美白话语言,或称之为现代白话审美语言。而这种对白话文审美形象的建构,正是为历次白话文运动所忽视的。

  从晚清到五四期间的崇白话而弃文言进程,意在革故求新,致力于现代性社会体制的建立,在此过程中,白话文被当作是一种有效的社会宣传工具,而其审美形象的建构则被有意无意地放置在一边。也正是出于这样的“公心”,白话文因其通俗而便于流传,被视为必有利于新思想、新知识传播的语言形式。所以,白话文越俗越好,越接近口语越好。惟其如此,它也就被看作是一种拯救历史和民族的现代工具,而文言文则被当成是落后文化的腐朽形式,遭到无情摒弃。黄遵宪提倡“我手写我口,古岂能拘牵”[4],将口头语确立为诗界革命的主要语言资源。而在《论白话为维新之本》一文中,维新派的裘廷梁便力倡白话的先进,斥责文言之误国:

  有文字为智国,无文字为愚国;识字为智民,不识字为愚民;地球万国之所同也。独吾中国有文字而不得为智国,民识字而不得为智民,何哉?裘廷梁曰:此文言之为害矣。……文字之始,白话而已矣。

  ……而后人独视文字为至珍贵之物,从而崇尚之者,是未知创造文字之旨也。今夫“一大”之为“天”也,“山水土”之为“地”也,亦后人之踵事增华,从而粉饰之耳。彼其造字之始,本无精义,不过有事可指则指之,有形可象则象之,象形指事之俱穷,则亦任意涂抹,强名之曰某字某字,以代结绳之用而已,今好古者不闻其尊绳也,而独尊文字,吾乌知其果何说也?或曰:会意谐声,非文字精义耶?曰:会意谐声,使记认而已,何精义之有?中文也,西文也,横直不同,而为用同。文言也,白话也,繁简不同,而为用同。只有迟速,更无精粗。必欲重此而轻彼,吾又乌知其何说也?且夫文言之美,非真美也。汉以前书曰群经,曰诸子,曰传记,其为言也,必先有所以为言者存。今虽以白话代之,质干具存,不损其美。[5]

  在这一段文字里面,有这样几个观点值得注意:

  1.轻文字而重声音。认为文言之所以害人误国,究其根源在于“字”。而所谓“白话”,则是恢复创字之始,去除了字上面的“粉饰”。

  2.轻审美而重实用。认为语言的主要功能就是便利合用,中文、西文,文言、白话,莫不如此。因此,舍文言而取白话,是因为白话更简便更直接。

  3.否定文言之美。认为文言之美不是“真美”,而是一种虚饰之美;而改用白话,则可以涤除文言的“外美”,去伪存真。

  4.肯定白话之功。认为日本等国锐意改革,莫不得力于舍弃旧文,改造新文。中国只有彻底粉碎文言文,推行白话文,才能兴利除弊,富国强民。

  显然,文言文的舍弃,与白话文的确立,这两个过程都是在一种急促的社会功利的要求中逐步进行的。与此同时,“文”和“语”的差异必然被扩大和加强[②],进而被叙述为一种文化的进步与落后之间的差异。文言文连同其特有的审美功能都成为过街老鼠,而只有立足于口头语的白话文才具有存在的合法性和必要性。

  值得注意的是,在梁氏诸公的论断中,重声音而轻文字,使得声音语成为白话文的根基。所谓“文字者,基于声音者也”[6],这就动摇了汉语写作的根本:由文字为根本转而为由语音为根本。也就走向了为后来学者所批评的所谓“语音中心主义”[7]。甚至于晚清的王照决心仿制西文而寻找汉语的语音字母,将之视为汉语改革和变化的根本所在:

  然各国文字虽浅,而同国人人通晓,因文言一致,字母简便,虽极钝之童,能言之年,即为通文之年,故凡有生之日,皆专于其文字所载之事理,日求精进,无论智愚贵贱,老幼男女,暇辄执编寻绎,车夫贩竖,甫定喘息,即于路旁购报纸而读之,用能政教画一,氯类相通,日进无已。……偶欲创制官话字母以便乡愚之用。[8]

  这种汉语的字母化之路显然难以走通,但是,王照在这里所说的“文言合一”,无意中道出了白话文之替代文言文的文化奥秘:宁舍汉语立足其上的文字之美,而取拼音之便利通晓。正是基于这样的前提,有学者评论说,“中国文化的现代性转换,本身就是忽略汉字之特点进而忽略汉语之特点的一个历史性过程。”[9]。事实上,这个进程包含了中国现代性文化的一种内在对立或说矛盾:启蒙与审美的对立。

  

  审美与启蒙的对立

  

  现代白话的确立从一开始就陷入到审美与启蒙的这种矛盾之中。一方面以鲁迅为代表的现代作家以其伟大的创作实践,显现了现代白话文的种种审美魅力,另一方面,白话文的口语化进程依旧在一种历史的进步召唤中继续着自己的脚步。著名的新文化主将钱玄同就曾经以一种激烈的言词鼓吹现代白话:

  欲废孔学,欲剿灭道教,惟有将中国书籍一概束之高阁之一法。何以故?因中国书籍,千分之九百九十九都是这两类之书故;中国文字,自来即专拘于发挥孔门学说,及道教妖言故……此种文字,断断不能适用于二十世纪之新时代。我再大胆宣言道:欲使中国不亡,欲使中国民族为二十世纪文明之民族,必以废孔学,灭道教为根本之解决,而废记载孔门学说及道教妖言之汉文,尤为根本解决之根本解决。[10]

  在这里,文言文与白话文的对立,被看作是文明、发展、自强与陈旧、自封、亡国的对立。这表明,现代白话文被看作是告别一个旧时代的崭新的语言形式,也就担当着建设一个新生活的写作重任。因此,文学语言采用白话文,是出于民族拯救之急务,而不是来自于文学审美的需要。诚如夏志清所言,对于当时的“新青年”而言,“采用白话文不但是进步的开始,而且也是建设国家的保证。”[11] “一种浅白易懂的语言,不但可以帮助政府官员和学者增加他们对西方科学、艺术和政制的认识,而且还可以使一般人民提高对外辱的警觉。不消说,好用典故,讲求韵调的文言文,实难应付这种需要。”[12] 与此同时,不断发展的新闻报刊也必须依赖浅白通俗的白话文传播新知识和新理念。这样,一方面参照西方语言“修正”汉语,充分强调白话文的文化作用,另一方面过度依赖日常口语,也造就了现代白话文乏于审美的弊病。在我看来,正是这样的历史境遇,造就了现代白话文写作的一种语言焦虑。

  诗人冯至在1932年从柏林写给朋友的一封信中,就描述了自己对于现代汉语的这种焦虑:

  我以为我们的刊物,最重要的是要往纯净的文体方面努力。现在中国的文字可以说是混杂到万分――有时我个人感到我的中国文是那样地同我疏远,在选择字句的时候仿佛是在写外国文一般。我常常想,(点击此处阅读下一页)

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