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吕新雨:时代的后视镜

——从八十年代的问题意识开始

更新时间:2022-07-25 17:59:31
作者: 吕新雨 (进入专栏)  

   摘要:本文反思性地回顾作者求学、研究和思考的历程,并将个人的学思历程与1980年代以来的不同历史阶段密切交织在一起。1980年代,作者作为中文系的学子,受到八十年代文化-政治思潮的洗礼,在一种人本主义的“去政治化”思潮中感受“告别革命”的历史转折。八九十年代之交,作者在历史的剧烈动荡中思考话剧的没落、悲剧精神与时代的或隐秘或直接的关系。1990年代前期,通过博士论文对《诗学》的研究,作者思考中国传统戏剧的民间性,反思西方古典悲剧的历史演变及其历史解释中包含的西方中心主义。1990年代中期以后对“新纪录运动”的关注,焦点在于如何理解中国“底层”社会的悲剧性存在。在社交网络媒体兴起并迅速建立霸权的新世纪,作者继续思考新时代中媒体变革与时代变革的关系,由此重返革命时期知识分子与人民群众的历史关系,提出作为新的理论起点的“政党组织传播”。在作者几十年的学思历程中,一以贯之的是在中国社会主义的当代变迁中关注民间、底层的历史命运。

  

  

  

  

1987年,我22岁,是安徽大学中文系即将毕业的本科四年级学生,在《中国现代文学研究丛刊》1987年第一期上刊登了一篇十五页的论文:《宇宙的永恒“憧憬”——作为悲剧的<雷雨>及其命运观之探索》。这其实是现代文学课程作业,被父亲鼓励投稿,却得到了时任主编吴福辉先生的亲笔短笺。除了鼓励,还有一句让我至今难忘的话,大意是希望不要昙花一现——很久以后我才明白这句话的含义,也一直欠吴先生的一个致谢;迄今为止,我们从未谋面。我母亲应该是个不自觉的女权主义者,她鼓励我发表时不用姓,只用名——名字是她取的。这篇署名“新雨”、没有任何作者信息的文章,后来被发现还在“知网”上活着,在2001年的《曹禺研究述评》、2010年的《雷雨》主题研究述评中都还占一席之地,被认为“提出了新的见解”,“命运观的这种理解非常新颖, 也具有相当的说服力”。C刊主编对无名小辈的奖掖,这种八十年代的小故事,今天大概不会发生了。它在很大程度上影响了我之后的人生和学术轨迹。我们这一代六零后的确是八十年代的产儿。

   从这篇不成熟的“处女作”说起,不是自恋,而是回望八十年代是如何在我们身上打下印记,这既是问题意识,也是局限,以及突破局限的起点。1933年,23岁的曹禺写作《雷雨》时,是我半个世纪前的同龄人。对前辈同龄人精神世界的好奇或共鸣,是通过八十年代的社会思潮来折射的。我把《雷雨》中的繁漪作为戏剧的核心动力,试图解释作为“个人主义者”、“人本主义者”的理想寄托,她为什么与鲁大海、金子(《原野》)一样也是“野性”的代表?我把这个无法出走的“娜拉”解释为新与旧交替时期“矫枉过正的历史推动力量的现实表现形式”,是作为“悲剧”的“命运观”。

   这自然是一个“去政治化”的解释,年轻的曹禺和当时的我一样,都处于不同时代“政治化”与“去政治化”的交叉路口——八十年代正是从一种政治转轨到另一种政治的扳道期,即以“启蒙”的名义实现国家政治向个人政治的政治正确性转换,后者正是从八十年代分娩而来。《雷雨》作为年轻的五四之子在书斋中面对时代大潮的“苦闷的象征”,与我在八十年代后期从校园里眺望裂变中的中国目光交汇。这两个“启蒙时代”的交叠,包含了诸多历史的辩证,也是理论大分流的起点。从时代的后视镜中看,我在八十年代的大学校园受到叔本华、尼采、柏格森之类唯意志论等西方思潮的冲击,这与五四一代的交叠,通过厨川白村和曹禺等亚洲知识分子的“苦闷”视角,以文学的方式追求一种向后看的“原始”情欲的“自由”观,可以理解为第三世界现实政治的一种隐喻。这也使得“情欲”成为后殖民主义理论视野中挑战“革命”压抑人性的核心概念,特别在电影研究领域。“情欲”以人性为马甲,成为击穿阶级视角、构建新时代普遍性的基石——人道主义的基石。只是“情欲”从八十年代第五代导演的乡野之性这一中国农民革命的后遗症,逐渐转换为九十年代后城市小资“艺术”电影的标配,情欲成为小资阶级的反抗“规训”的自我投射——福柯成为世界范围内小资的教父;由此,再转换为城市消费主义多元文化的一款,已经顺理成章。最新的故事是由于藏族男孩丁真网络走红而被生造出的词“甜野”——女性主义的“情欲”合法化转变为人畜无害的平台流量,被各方力量角逐的荒诞故事,背后却是中国政治经济的大转型。

   当年的曹禺既礼赞底层阶级的“野性”,同时又让处于依附地位的小资之花“野性”的繁漪自我毁灭,这个意义上的“命运观”的确具有敏锐的历史预见性。年轻的我被曹禺原版中序幕和尾声的宗教性诗意的“和解”所“诱惑”,而它们后来被删,也表明这种“超脱的,不食人间烟火的艺术”(曹禺对《雷雨》的自叙)在现实中的幻灭。这个幻灭的声音在1989年的街头政治中获得了最后的回响。但是,这种彼岸宗教作为历史的“救赎”,成为后来文化保守主义思潮在中国崛起的渊溯。而我自己对这一思潮的兴趣,而不是认同,也可以追溯到这里。

   后来我到杭州读书,曾一度对路翎很有兴趣。路翎不到二十岁就写出了《饥饿的郭素娥》,其所表达的“人民底原始的强力,个性底积极解放”,以及《财主的女儿们》中小知识分子的心灵史,都呈现出与曹禺早期创作相同的特质,即通过对底层人民“原始”力量的想象阐述小资产阶级“个人主义”之“自由”。它既预示了二十世纪以来第三世界知识分子与人民结合的可能性,也预示了在这个意义上的结合必定是一个充满幻灭的过程,也是一个牺牲、改造与重生的过程。这一故事在延安时期获得了最充分的历史演绎。

   有意味的是,八十年代第五代导演再次以“启蒙”的名义重演了这一历史逻辑,即以“启蒙”的名义走向“黄土地”,用民俗、野性替换红色革命叙述,“人民”重新沦为“愚昧”的面目不清的土地般的存在——一个被重新陌生化的“野性”,对野性的礼赞,成为第五代导演的共同主题。野性的背后,其实是革命的退场,以及新时代的登场——人道主义是以野性之“情欲”为自己开道的。当“人民性”被“野性”置换,也正是杰姆逊的民族寓言理论进入中国,被中国的后殖民主义倡导者大力批判的时期。第五代导演正是在这个意义上成为八十年代的表征,或演兵场。后殖民主义理论在中国的操练正是以“野性”的第三世界性质为基调,否决其“国族性”——中国革命的产物。所以,当后殖民主义讨论“第三世界”的时候,这个第三世界已经是一个去革命的第三世界。正因如此,中国的后殖民主义者颇为吊诡地以批判西方中心主义的方式否定了中国作为第三世界的革命性。八十年代的中国被想象为一个被(革命)耽误了青春(情欲)的后进生,只要控诉与清理红色遗产,普世主义就会如机械降神一般自动降临。“彼岸”成为理想,这也是为什么这一“启蒙”会迅速被市场化推向“人文精神危机”的原因,而这一危机在今天的结果就是催生了中国文化保守主义的强劲兴起。“人文主义”这一被贝尔纳在《黑色的雅典娜》中辛辣地讽刺和批判的西方中心主义的产物,成为寄托拯救市场经济社会价值虚无的理想,或上帝,或真主。这正是当年曹禺删去的序幕和尾声在今天的重演。在这个意义上,后殖民主义与文化保守主义的对峙与相互塑造,是一个需要重新理解的话题。

  

   二

  

   1989年,我已经是杭州大学中文系现代文学专业的硕士二年级研究生。导师陈坚先生宽厚仁爱,总带着我去参加学术会议,其中离不开的主题就是:今天的话剧为什么会衰落?这使得年轻的我突然被置于时代的巨大问题面前。也正是这一年的夏天,我第一次去了北京,去了只能从后门进、后门出的故宫,那时北京的天蓝得令人眩晕。时代的叠印如电影。因为被逼着在会上发言,反响不错,就被约稿,并很快刊发在《新剧本》、《艺术百家》这样当时比较重要的杂志上,这也是当时学界奖掖和激励后进之风的体现。

   陈先生是国内夏衍研究首席专家,我通过陈先生的研究学习了夏衍一生与革命文学的纠葛。但是究竟该如何评判这样的人生?夏衍这一代左翼革命知识分子的生命体验之丰厚与复杂,以及左翼知识分子内部的矛盾与斗争,超出了我当时所能把握的范围。在读《懒寻旧梦录》时,我一方面津津有味,一方面不明所以,对以“权力”争夺为核心的流行阐释有疑惑,但也没有别的出路。我没有追随陈先生往左翼文学研究的路上走,也是因为八十年代“左翼文学”已经处于被质疑的位置。当左翼文学与革命被阐述为权力之争,其没落已是必然,这也是八十年代的视野所赐。我对这一传统重新发生兴趣要到十年之后——随着时代的后视镜转移,被遮蔽的风景才能够被看见。时代只提出自己能够回答的问题。

   八十年代中后期,海外引进的彩电生产线开始大量生产彩色电视机,电视机迅速进入寻常百姓家,成为八十年代的“新媒体”,中国的电视业进入黄金时期。就像今天的电视业在网络社交媒体冲击下的危机一样,八十年代的话剧经历了观众大量流失带来的震撼。话剧的观众都被电视带走了,这是一方面的原因。另一方面是,话剧所承载的政治功能正在经历“去政治化”的历史过程。话剧开始往仪典化、娱乐化方向走,成为今天选秀节目的前身——这也是一个后视的视角。话剧,作为“五四”以来最具有活力的政治过程和公共空间,作为知识分子“启蒙”和政党政治的“大众传媒”,突然面临一个“去势”的过程。八十年代高调引入的西方先锋派和现代主义不仅无法挽救这个趋势,反而加速了观众的离场。而与此同时,民间戏剧草台班子却开始如野火一般蔓延起来,特别是在浙江。知识阶层与社会、精英与大众的分离被开启了,但当时自觉的人并不多,我也是后来才明白自己的问题意识与这一“分离”的联系。

在杭州读书的一个重要收获,是通过陈老师的引荐,结识了浙江艺术研究院的洛地先生。洛先生当时正在写了一本很重要也很寂寞的书,《戏曲与浙江》(1991年出版)。他给了我看了几篇发表的文章,让在校园里读西方思潮的我醍醐灌顶,顿悟中国戏剧角色行当制是如何作为一种活生生的民间戏剧的社会存在方式而传承;理解戏剧的关键是剧团的组织演出方式、戏剧文本与社会生活的关系,而绝不是文本。生旦净末丑,角色的类型化使得一个剧团班子只要配齐行当,就可以出演任何人物、任何剧目。民间戏剧传统的特点在于它的自发性和自律性,它的戏班组织、行当分配、表演程式化和声腔的类型化,形成一种独特的有机运作方式,它与各地的方言结合在一起,就形成了形形色色的地方戏;这些地方戏之间互相沟通、交融,一个戏剧“本事”,也就是故事原型或梗概,可以敷衍出不同的地方戏。民间戏剧传统基本上都是喜剧传统,因为镶嵌在乡村社会的农事生产节庆和婚嫁丧娶的生活节奏中,即便是红白,也都是“喜事”。所以丑角是中国传统戏剧中最重要的行当,所谓“无丑不成戏”,最早出现的脸谱就是丑角。对中国传统角色行当制与西方传来的话剧导演中心制的辨别,得益于洛先生的启蒙,也是后来我做比较戏剧理论的起点。戏剧其实是传统社会历史悠久的大众传播,这是我后来的领悟。当时洛先生的研究以乡村社会视角为民族戏剧请命,他实际上是八十年代的逆行者,帮助我从另一个视角去看时代。 (点击此处阅读下一页)


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文章来源:《区域(第九辑)》
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