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张冰:论想象:从哲学到艺术

更新时间:2022-06-09 00:35:33
作者: 张冰  
而按照领会的杂多性来说是依赖于感性的”(15),这种“中间性”,使想象在康德的认识论体系中扮演了极其重要的角色。提到康德的认识论,学者们往往对其图式理论津津乐道。图式是人们认识活动的核心环节,没有先天的图式,人们将无法获得知识。而图式是想象的结果。从这个角度来说,想象不仅处于概念与直观之间,也是认识活动的中间环节,同时也是可以获得知识的重要保证。在康德的这些思考中可以发现,想象理论发展到他这里,实现了从无规则的经验复制到知性引导的理性活动、从与知识无关到获得知识的必经之路的转型。康德的这些思考,暗示出了想象可以有的另外一条发展道路,即想象不再是处于低劣地位的真实的影子,而是获得知识的先决条件,甚至想象本身就可以获得知识。当然,康德只是开辟了这条道路,并没有完成它。真正的完成还有待后来者。但从此以后,西方哲学中的想象,就开始沿着康德辟出的这条道路继续前行。

  

   18世纪哲学中,除认识论外,想象还有一条发展线索,就是道德哲学领域的探讨,即讨论想象与同情的关系,这种想象也被称为“同情想象”。前文中提到的瑞恰慈归纳的想象的第三种内涵,即“对他人的精神状态、尤其是他们的情感状态给以共鸣(16)的再现”这一指向,很大程度上就是18世纪道德哲学从同情角度思考想象带来的理论成果。同情在道德哲学中得到讨论是17、18世纪人性讨论的一个子问题。当时关于人的天性有多种观点。霍布斯认为人的天性是自私的,人的行为都是从自私的动机出发。代表相反观点的是洛克,他持白板说,认为人生下来仿佛白纸一张。提供了第三种答案的是夏夫兹博里,他认为人天生具有审辨善恶美丑的能力,即“内在的感官”,因而人的道德感和美感是天生的。夏夫兹博里的这种人性本善的观点,影响到了稍晚的休谟和亚当·斯密,成为他们思考同情说的理论语境。

  

   说起同情说,国内哲学界和美学界往往比较关注休谟的观点。他在《人性论》中明确指出,“同情是人性中一个很强有力的原则”,“它产生了我们对一切人为的德的道德感”(17),“借着同情作用,我们才能体会富人与穷人的情绪,而分享他们的快乐与不快”(18)。但从学术史发展状况来看,休谟并不是最早将同情视为人的善行的哲学家。例如,在夏夫兹博里的学生哈奇生的著作中,同情就被视为善行的一种能力表现。休谟的意义在于,他不是把同情视为独立于道德感的一种能力,而是将之视为道德感的主要内容。在这一点上,他与亚当·斯密是一致的。就同情说的理论论证而言,斯密的观点也许更值得重视,也与本文的议题关系更加密切。索利在《英国哲学史》中指出,斯密“和休谟一样,他把同情看作道德意识的基本事实;他还打算比休谟更确切地说明同情如何能够变成道德的验证”(19)。斯密之所以做到了这一点,是因为他用想象来解释同情的发生。

  

   发现同情与想象之间的关系,斯密不是第一个。瓦尔特·J.巴特指出,早在夏夫兹博里之后不久,如詹姆斯·阿巴克尔(James Arbuckle,1700-1742?)就注意到了如果想同情他人,想象不可或缺,而哈特莱(Hartley,1705-1757)也思考过想象的快感和痛感与同情之间的内在关联等(20)。休谟也提到人在同情时会借助想象。他在《人性论》“论我们对于富人和权贵的尊重”一节中指出,“由于我们对房主的同情”,“我们借想象之力体会到他的利益,并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐”(21)。斯密的理论贡献在于,他把在休谟那里的同情与想象之间的隐性联系变成了显性存在,并用想象指明了同情这一心理活动的运作规律。在《道德情操论》的开篇,他对“同情”的定义就是从想象出发的,同情“就是当我们看到或逼真地想象到他人的不幸遭遇时所产生的感情”(22)。他认为,“由于我们对别人的感受没有直接经验,所以除了设身处地的想象外,我们无法知道别人的感受”(23)。斯密从想象角度对同情的理解,对后来的苏格兰常识学派如亚当·弗格森(Adam Ferguson,1723-1816)、斯图尔特(Dugald Stewart,1753-1828)等产生重要影响,并通过常识学派对博克的影响,进而影响到了康德。

  

   朱光潜在《西方美学史》第8章讨论休谟思想的结尾处指出:“‘同情’(sympathy)在西文里原义并不等于‘怜悯’,而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感或活动……同情说在博克、康德以及许多其他美学家的思想里占着很重要的地位。立普斯一派的‘移情’说和谷鲁斯一派的‘内摹仿说’实际上都只是同情说的变种。”(24)由于朱光潜在中国现代美学史上的崇高地位,国内美学界一直认同他的这一说法。实际上,从休谟到斯密,他们所规定的同情说,和后来美学中的移情说基本上不是一回事。休谟和斯密所讨论的同情,是伦理学问题,因此这种同情,发生在人与人之间,是人的善性的表现。当朱光潜把同情由人扩大到物的时候,已经是在用后来的移情说来解释同情说了。因为“移情”指的是把人的情感投射到无生命或无情感的对象上。二者之间的本质区别在于,通过同情,人们能够达到对他者的认识,而移情,是物消融于人的情感之中,在这一过程中,只有强势的主体,而对象本身是缺席或者说沉默的。瓦尔特·J.巴特在讨论同情说时,也专门提到了它与后来的移情说之间的区别。在他看来,同情说与移情说常被混淆,但不是一回事,除了我们已经指出的一个发生在人与人之间、一个发生在人与物之间这一明显区别外,他还指出,移情说是一个美学理论,而同情说却不是纯粹的美学理论(25)。事实上,从“移情”(empathy)一词的词源也能见出二者的区别。empathy出现于19世纪中叶,是从德文“Einfühlung”翻译成英文的,到了20世纪初才在英语世界流行起来(26)。所以瓦尔特·J.巴特才会说移情是一个“近来的术语”(27)。也就是说,这一语词是随着移情说在德国和欧洲影响越来越大后才进入到英语语汇中的,它使用的范围要比同情狭窄得多,主要还是在艺术和美学领域使用。

  

   18世纪,想象讨论的这两条线索是并行的。其背后的哲学分歧和语境是大陆理性主义和英国经验主义两种哲学派别和潮流。前者在认识论的框架内思考;后者在伦理学的范畴内运思。由此带来了想象理论的两个维度。它们的最终会合是在美学、艺术和文学领域。这种会合带来了想象的内涵和想象理论的现代性的确立,也带来了新的文学和艺术观念。

  

   三 现代想象观在文学和艺术领域的确立

  

   一个值得注意的现象是,18世纪在哲学领域并行发展的想象的两个维度,当转入艺术和文学领域后,一定程度上衍变成了带有时间性的历史链条。也就是说,同情想象与认识论意义上的想象在艺术和文学领域形成了相继的关系,甚至前者成了解释后者的依据:18世纪,艺术和文学领域讨论的想象主要是同情想象,而到了19世纪初,想象仿佛成了真理和自由的代言人,此后艺术和文学的真理性和自由性成为它们最重要的特质。并且,当想象与真理/真实和自由相连的时候,现代意义上的想象观也随之确立。

  

   想象与艺术、文学之间有联系,是自古希腊时代就被暗示的观点。柏拉图在《理想国》中对人灵魂能力的划分,其中第四等级的想象,对应的就是艺术。到了17、18世纪,把艺术、文学和想象联系在一起,也是理论家们惯常的思路。培根在《学术的进展》中指出:“人类知识的区分正对应于人类的三种理解能力:历史对应于记忆,诗歌对应于想象,哲学对应于理智。”(28)从讨论的一般情况来看,18世纪文学和艺术领域,对想象主要是从同情的角度来理解的。在当时很多批评家看来,作家的创作、演员的表演以及读者的欣赏,都需要以同情想象为前提条件。他们普遍持有的观点是,作家需与自己创作的人物同一,演员和读者则需与作者、作品中的人物同一。约翰·希尔(John Hill,1716-1775)在《论演员》一书中指出:“透彻地理解作者需要更多的东西;演员在很大程度上就是作者本人。”(29)休·布莱尔(Hugh Blair,1718-1800)在《修辞学和纯文学的演讲》中也认为,作品语言的力量来自诗人“深深沉浸于他所刻画的人物的力量,某一瞬间成为他正在呈现的那个人的力量”(30)。演员通过表演与作者同一,诗人深深地沉浸于他所刻画的人物,甚至化身为他所刻画的那个人物,这些都是作家、演员通过同情想象才能达到的。

  

   然而,同情想象又是一个复杂的概念,它存在着显隐两个维度。就其显在的维度而言,它源自18世纪英国经验主义对人性的探讨;就其隐在的维度来说,它暗含了认识论,即对人如何获得知识的解决。前者为文学和艺术中的想象提供了心理基础,而后者为产生于英国经验主义土壤之上的想象理论与当时大陆哲学对想象思考的认识论传统之间架起了可以沟通的桥梁,改变了想象的传统内涵,相应地,也完成了现代想象观的构建。

  

   说到同情想象隐含的认识论维度,我们指的是,同情与想象,就其基本规定而言,都与人的认识有着紧密联系。同情虽由人性自然生发,但它不仅仅是人性善的体现,同时也是人与人沟通的基础,因而是人认识和理解他人的一种途径。想象自柏拉图时代起,指的就是人的一种认知功能,18世纪的哲学家基本上都坚持了这一立场。所以同情想象本身也蕴含着认识维度。然而同情想象与古希腊时代和大陆理性主义中的想象又有着很大区别。在后者那里,虽然哲学家们承认想象是一种认识功能,但并不认为想象能够获得真理性认识,即获得知识,这在上文讨论笛卡尔时可以看到。而同情想象不同,这种想象通过推己及人,能够达到对其他人的认识。由此可以发现,同情想象所赋予想象的内涵,逐渐改变了其传统含义,使其指向渐渐与真理、真理性认识等联系到了一起。准确地说,这一变化出现在18世纪末,到了19世纪初,就变成了被普遍认可的对想象的规定。比厄斯利也曾谈到这种变化:“正是关于这种知识形式的主张,产生了一种新的想象理论,也许更确切地说是,标志着‘想象’这个术语的意思的新的扩展。它不再仅仅包含了发明和重组材料的官能,而且包含了一种直接把握重要真理的官能。”(31)比厄斯利在此所言的知识形式,就是同情想象引申出的新的知识形式。在他看来,这种知识形式产生了新的想象理论,然而在我们看来,是这种新的想象理论,标志了新的知识形式的诞生。

  

简单来说,相对于正统的以概念、判断、推理为手段和基本内容的理性认识,这种新的想象理论和新的知识形式是一种感性认识,具有情感认知性和形象直观性。它的主要应用领域是艺术和文学。康德是这种新的想象理论的引领者。上文提到,在《纯粹理性批判》中康德提出了生产性想象,认为这种想象位于概念与直观之间,关联着知性与感性,是认识活动的核心构成,但这种想象仍然是先验的,完全可以超越经验而存在。在《判断力批判》一书中,他提供了关于想象的更为丰富,也更有建设性的现代观点。具体说来,他对这种新的想象理论的贡献在于:首先,他强调这种想象在审美活动中的重要性。在他看来,在美的艺术中想象力比知性更重要。他说:“为了美起见,有丰富的和独创的理念并不是太必要,更为必需的却是那种想像力在其自由中与知性的合规律性的适合。”(32)他还认为,鉴赏判断需要四种能力,而想像力排在首位(33)。这些都表明在审美活动中想象具有突出地位,他的这一思想为后来的浪漫主义确立艺术的想象本质开启了道路。其次,他指出了这种想象以直观性和感性为主要特征。例如,他认为直观是想象力的表象。想象力发挥作用时会有附带的表象,会整合和呈现感觉,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:文学评论,2021(06):122-130
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