返回上一页 文章阅读 登录

王濯 王杰泓:意识形态的隐匿与“娱乐”的重塑

更新时间:2021-12-08 09:31:28
作者: 王濯   王杰泓  
个中原因,恐怕主要是碍于当时国内的电影审查制度,导致其未被允许大量创作。1989年是恐怖电影的一个高峰期,诞生了《夜走鬼城》《黑楼孤魂》《凶宅美人头》《夜盗珍妃墓》等影片。这种量的提升,与1988年由《当代电影》主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”有着密切的关系,会上集中观看并讨论了一批当年出品的娱乐片。《黑楼孤魂》(图4)是当时最具有代表性的恐怖片,创下了当时中国电影的好几个“第一”:首部立体声恐怖片,首部被明确定为“少儿不宜”的电影,首部吓死过人的电影,以及最重要的、首部有“真实的鬼”出现的电影。关于它的创作意图,该片导演、现任中国传媒大学摄影系主任的梁明说:“拍这片子的艺术目的是为探索一条路,建国后的鬼戏极少,中国的恐怖片怎样拍,拍成什么样子,我们想试试。”[8]现在看来,这样的尝试是十分重要的。本片的主题,可通过结尾来看:一群精神病人在病房聊着天,讨论着什么,这群人里有“霍峰”“老林”“郑磊”等等,原来整个故事都出自他们的幻想。不一会儿,护士打扮的“于红”推着车进来,告诉他们该吃药了,最终画面定格在一堆花花绿绿的药丸上。或许十年“文革”后,每个人都该吃药!这一幕刚好对应了片中的一段——于红被当作精神病关进了精神病院,出来后她对霍峰说:“我说我真的看见了鬼,他们说我有病;我说我什么也没看见,他们却把我放了,还很满意。”作恶者被供于庙堂,无辜者却无人问津。作为对“文革”时期的反思,这样的剧情安排,也是导演在侧面影射着社会的种种丑恶性。当世界重建,他们如同水滴汇入大海,作过的恶也消弭于无形,甚至没有人再去追究他们的责任。

  

   影片以恐怖的形式承载严肃的主题,这样的结尾不仅躲过了官方的电影审查,也具有一定的讽刺性。但我们也可以认为,这是一种被阉割的结果。电影本身至少经历了三层来自审查的阉割:一是对电影内容和时长的阉割;二是对电影批判力度的阉割;三是对电影表现方式的阉割。以《黑楼孤魂》为代表的恐怖片经历的这三层阉割,就是来自历史语境以及意识形态的阉割,使它强行“被合理化”。但这样的结果,使得后来的国产恐怖片纷纷效仿以获得上映许可,一直持续到现在[5]。之后诞生的恐怖片中出现的鬼都并非真正意义上的“鬼”,这样的设定不免让人觉得扫兴。随着20世纪80年代末第五代现实题材电影的兴起,关于恐怖片的尝试就变得大为放缓了。

  

   (二) 科幻电影的创作

  

   与恐怖片的创作和生产的同时,电影市场上也掀起了一股科幻电影的风潮。由于科幻片对技术硬件的要求甚高,随着世界电影工业的发展,“能否拍摄一部好的科幻电影”俨然成为了检验一个国家的电影能力是否进入“工业化”时代的重要指标。在1980年代改革开放浪潮的推动下,中国社会文化形态迎来了与现代化建设和社会主义市场经济体制相适应的全方位转型,这既包括从宣传教育为主的政治文化向审美愉悦为主的娱乐文化转型,也包括从严肃高深的精英文化向商业通俗的大众文化转型[9]。1980年张洪眉执导的《珊瑚岛上的死光》,被认为是改革开放后第一部科幻电影。1988年,中国电影家协会提出要把娱乐片确定为今后中国电影在数量上的主体。于是在当年,诞生了大家所熟知的《霹雳贝贝》等3部科幻影片,是中国电影史上科幻片产量最多的一年。影片通过讲述一个能放电的小男孩的故事,展现了其成长历程,从孩子的角度来看待成人世界,唤醒父母对子女教育的关注以及人文关怀,寓教于乐。

  

   1990年由冯小宁导演的《大气层消失》(图5)是这一时期较为主流的科幻影片,其既保留了儿童在科幻电影中的主导地位,也给予了大众深层次的思考。影片讲述了一起列车劫持案造成大量剧毒品的泄漏,烧穿了大气臭氧层,作为唯一获悉此情况的人类——一个中国男孩,在动物朋友的帮助下寻找泄漏源,从而拯救全球生命的故事。从内容上看,它不仅关注了儿童及其成长,还涉及到了环保这一社会问题,立意虽好,但却忽略了科幻电影的基础——技术,“科幻”终究不能只停留在台词和无技术表现的空想中。20世纪80年代末,第五代导演及其作品横空出世,刹时间所有的电影都在“文以载道”的路上渐行渐远,却忘了电影终究是一门视听的艺术。

  

   总的来说,这个时代的科幻电影有三个特征:首先,创作者照着《霹雳贝贝》的模板生搬硬套,创作了《魔表》《疯狂的兔子》等影片,它们无一例外都是以儿童为主角,形成了当时独有的“儿童科幻电影”,故事上的千篇一律和电影本身偏于同质和幼稚的问题极为明显。同时,这种类型融合的方式对科幻影片本身也产生了威胁。以现在的眼光来看,与《大气层消失》同时代诞生的科幻片中的“科幻”只能算第N号元素,其影片性质充其量只能算是“科学幻想下的XX片”,虽说影片极具现实意义,但却无法凸显科幻题材本身的美学价值。其次,单从技术上看,它们并没有多么优秀,甚至是不合格,只能算是“准科幻”。对科幻电影而言,优秀的特效技术必不可少,永远是它的硬指标。贾磊磊在《中国电影述评》中说:“由于电脑技术、资金和经验的缺乏,中国的电影特技更多的是使用在了武侠电影的打斗设计和对历史剧的场景处理上,而没有用它来制造征服宇宙的科学神话。”[10]最后,在此探索时期,也有不少电影保证了幻想与其他元素的平衡,这是在人们意识到资金与技术不足的情况下所做出的最好尝试,如黄健中的《一个死者对生者的访问》、黄建新的《错位》和张子恩的《隐身博士》。前者用极为先锋的手法探索人性的真相,后两者用“克隆人”和“隐身药”等科学产物讨论了科学技术滥用这一问题,算是这一时期的上乘之作。当时,这种成人科幻并不算是主流。随着第五代导演关于“民族寓言”的创作盛行,“伤痕与苦难”遍布于当时的大部分電影中,《错位》这种猎奇性质的探索便显得格格不入。没有“苦难”哪会有“思考”呢?所以,没有“苦难”就一定没有“思考”——当时的电影人确实是这么认为的。彼时,距离今日科幻电影《流浪地球》的诞生还有30年。

  

   (三) 其它类型电影的创作

  

   1982年,大陆与香港合拍的电影《少林寺》(图6)掀起了一阵“功夫热”。它的成功让人们看到武侠片新的可能性,于是艺术界关于武侠片的讨论重新展开。随后,一些功夫电影如《南北少林》《木棉袈裟》等陆续诞生,片中既有专业性极强的武术套路,给人以视觉上的震撼,也有更深层面的民族性问题,令人深思。“以宾衬主”的方式体现出传统武功的继承性,加强了影片故事及其武打的真实性,使观众在欣赏中不约而同地产生出民族自豪感,既赏心悦目,又令人奋起,引人向上[11]。

  

   在武侠片风靡全国之时,另一种曾经被时代所抑制的文化——城市文化兴起。1980年代后期的部分电影都试图展现这种文化,如米家山的《顽主》、周晓文的《疯狂的代价》、夏钢的《一半海水一半火焰》等。事实上,这种针对都市文化的批判很早以前就开始了。上个世纪30年代,作为国际化大都市的上海被视为“奢侈”的象征,与之对应的乡村自然成为“纯洁”的领地,富裕等于奢靡,这种在大时代背景下强行塑造的二元对立一直持续至今。那些反对它的人们不屑去讲述它的故事,更不允许其它人去自由地表达,以至当时的导演对于都市文化的态度都模棱两可。第五代导演也未能逃脱类似的困境,他们一头钻进古老的中国里,难以自拔。他们偶尔尝试都市电影,如《代号美洲豹》,也仅仅展现了城市表面的混乱无序,却难以把握“摩登”社会内在的矛盾和冲突,鲜有佳作。自1980年代开始,中国导演一直在探索现代都市的表述方式,直到新世纪才逐渐摸索出较为成熟的都市电影[11]。

  

   三、 关于“娱乐片”的争议

  

   光怪陆离的电影层出不穷,关于它们的议论也越来越多。电影到底是严肃的“政治宣传”还是“寓教于乐”的艺术?是“艺术的”还是“商业的”?这些问题的争执从上世纪80年代初开始就未曾停止。最先开始的,就是前文提到的对“极左”意识形态的摒弃。实际上,这种公式化、意识形态化的行为并非只是源于“十七年时期”,而是在30年代“左翼电影运动”中就已初露端倪,进步作家们迫于当时国民党治下的白色恐怖而在电影中加入明显的“左倾”思想。在当时的格局下,“左”的政治化与其说是一种维护个人信仰的行为,还不如说是“不得已而为之”。但从历史发展来看,它的遗留也确实对后来的电影创作造成了不好的影响。而80年代对“左倾”意识的整体批判,重新梳理了“政治-艺术”的关系,为当代中国电影在思想上、理论上澄清“左”的迷雾,进一步探索并确立了科学的艺术观。同时,这对当时的电影创作也产生了积极的影响,“写什么”和“怎么写”就是这种观念在实践中的具体延伸[12]。

  

   解决了意识形态的问题,下一步,就是对电影“娱乐性”的探讨。与历史上商业娱乐电影的遭遇一样,传统的舆论界始终对这种电影持批判态度。郑洞天提出娱乐片分为三个层次:一是感官刺激,即出色的视听设计构成的影像奇观;二是丰富多彩的人物性格;三是浅显的社会性或人道主义主题[13]。从这一划分来看,大多数精英分子始终认为这些影片没什么思考,只是“低级庸俗,迎合观众的不健康情绪”,而且他们往往在引述西方电影人的言论之后指出,娱乐片对电影艺术性和思想性有百害而无一利,得到的批评和责难也远多于褒奖和承认[14]。《神秘的大佛》饱受评论界质疑,对它的批判甚至有点上纲上线。但观众对于该片的态度却是积极的,这个成本只有十几万的影片,在种种责难和限制的狭缝中仍然发行了近三百个拷贝,上座率的繁荣是对影片最大的肯定[15]。同一时间,第四代导演仍在缅怀过去,新兴的第五代导演一头扎进了民族寓言的樊笼里,这种“镜像”的比较也是娱乐片饱受争议的因素之一。《当代电影》杂志甚至发起了三次与娱乐片的“对话”,从理论上阐述“娱乐”的合理性、价值性,成为了中国电影观念变迁中的一个重要事件。

  

   首先,他们的讨论是基于80年代中国社会现状展开的。如前所述,那是一个新旧观念冲突、新鲜事物不断冲击人们生活的时代,电影艺术也面临着挑战与突破。李陀在《对话》这篇访谈中谈到:“我们要变革中国电影,就要注意寻找突破口。那么中国电影的突破口是什么呢?应该是每个时期都有不同……这种娱乐文化的出现,实际上是对中国封建性文化的一个大反拨,也是一种新文化对旧文化的斗争……好莱坞的影片谁也打不倒,不管是安东尼奥尼还是费里尼。这次我去欧洲,欧洲的知识分子中许多人都看不起娱乐片,但老百姓都看。其实知识分子娱乐时也看,但你要是问他们最爱看什么,他们还说安东尼奥尼和费里尼。一提斯皮尔伯格就皱眉头,说格调低,但斯皮尔伯格的影片他们照看不误。这是自己不自觉地对自己实行压抑。”[16]从中不仅能看出他极力地在为娱乐片正名,也能看出当时众多电影学者的矛盾心理。他们想从中国传统的“文以载道”想法中抽离出来,却又怕陷于“贩夫俗子”的窘境。因此,他们当时仍在此间游移不定。

  

然而,评论家们只是想从理论批评层面,也就是单以艺术性、哲理性去看待和评价娱乐片。因为在大多数评论家的眼中,电影是艺术的、有深刻思想的,而非“世俗”的,他们固执地认为,但凡世俗化、娱乐化的东西,就都应该受到批判。可令他们没想到的是,正是因为改革开放之后群众的消费心理发生了变化,才使得80年代娱乐片市场迅速形成。1984年,中共十二届三中全会提出发展有计划的商品经济。在中国这样一个农耕文明国家,商人一直都受到社会的歧视,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/130192.html
文章来源:武汉理工大学学报(社会科学版) 2021年5期
收藏