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单世联:现代中国美学的主题及问题

更新时间:2021-08-03 21:29:11
作者: 单世联 (进入专栏)  
也就是从古典作家和圣经的权威那里解放出来。道德,即人作为自主的行动或主体,从被动服从精神或世俗权力的异已强制中解放出来;最后,艺术从服务于娱乐或文饰权力这一束缚中解放出来。”[16]美学史有相对于哲学史的特殊性,正是通过后康德美学对康德的误读和简化,现代美学才一线贯通,主题突出。美学史家斯托尔尼兹(Jerom Stolnitz)甚至认为:“除非我们能理解‘无利害性’这个概念,否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质,它也就是:某种注意方式对美的事物的特殊知觉方式来说,是不可缺少的。”[17]从而,没有掌握批判哲学体系的中国学者也可以把《判断力批判》从其哲学体系中分离出来,以审美独立与艺术自律为中心构建一套较为完整的康德主义的美学/文艺理论体系。

   因此,康德美学进入中国以后所发生的重心转移和意义改变是基于中美学的内在需要。如果不考虑康德美学的体系性意义,其结构和论题就非常明确:美的分析、高的分析、艺术的分析。我们可以根据这三个论域考察康德美学在现代中国的影响。朱光潜的一段话代表了中国学者对康德的一般态度:“我们在分析美感经验时,大半采取由康德到克罗齐一线相传的态度。这个态度是偏重形式主义而否认文艺与道德有何关联的。把美感经验划成独立区域来研究。我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非通。但是根本问题是:我们应否把美感经验划为独立区域,不问它的前因后果呢?美感经验能否概括艺术活动全体呢?艺术与人生的关系能否在美感经验的小范围里面决定呢?形式派美学的根本错误就在于忽略这些重要的问题。”[18]他们基本接受康德观点而又根据其他思想资源和接受者的人文知识背景对之进行自觉或不自觉的补充修正,这一过程同时也是美学现代性在中国获得合法性的过程。

  

   2、审美是否独立?

  

   康德在“美的分析”中提出“鉴赏判断”的四个“契机”:其主观特性是无利害关系而有愉快感、无概念而有普遍性,其先天原则是“无目的的合目的性”,其先天条件是人类感情的“共通感”,它们相互论证、相互支援。就康德哲学体系而言,“无目的的合目的性”最为重要,但后康德美学几乎一无例外地突出了审美判断无利害关系的观点,以更为直截显豁的论说方式确定了现代美学的导向,并直接成为中国现代美学的主要理据。虽然不少学者都介绍过四个契机的主要内容,但真正运用于中国的,只有第一、二两个契机。比如吕徵就说:“由美生起之快感与一般之快感绝异,此康德立说最致意辨析之一点。”[19]而蔡元培则总括说:康德“所主张者,为纯粹形式论。又以主观之价值为限。”[20]围绕着“审美无利害关系”的原则,中国学者主要依据知/情/意三分的心理学/哲学分界原则,从主观心理特征开始辨析审美和艺术的特殊性。这就是朱光潜概括的:“近代美学所侧重的问题是:‘在美感经验中我们的心理活动是什么样?’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才算是美’的问题倒还在其次。”[21]

   审美独立和艺术自律作为文化现代性的基本原则,并不是普遍的真理或自明的知识,它包含了文艺复兴以降西方社会文化现代化、理性化的历史与成就。康德之后,马克斯·韦伯、于尔根·哈贝马斯详细追溯了社会理性化与文化现代性的历史过程和规范内容;而马克思主义和一些先锋派理论家如阿多诺(Theodor Wistuqrund Adorno)、伊格尔顿(Terry Eagleton)、比格尔(Peter Bürger)等人则发现,审美独立、艺术自律是一个与其他社会条件密切相关的历史现象,是资本主义社会建制和权力关系的产物。然而,一方面,康德美学作为其理性批判的一部分,省略了审美现代性建立的漫长过程和复杂内涵,而集中讨论理性运用于情感领域的先天原则;另一方面,审美独立、艺术自律等到20世纪初已经成为西方社会的文化建制。先验的阐释与经验的现象都提示中国学者,审美独立和文艺自律也是中国美学的方向。蔡元培毫不犹豫地指出:“自有康德的学说,而在哲学上美与真善有齐等之价值,于是确定;与论理学、伦理学同占重要的地位,遂无疑义。”[22]当然,中国学者有自己的重点选择和意义发挥,如王国维突出审美无利害关系以申论审美之于人生解脱的意义;蔡元培阐释美感的普遍性与超越性以明审美之于道德重建的必要性;一些文艺家则以康德为据宣传文艺创作的无目的性,如郭沫若在1923年的一次讲演中说:“文艺也如春日的花草,乃艺术家内心智慧的表现。诗人写出一首诗,音乐家谱出一支曲子,画家画成一幅画,都是他们感情的自然流露:如一阵春风吹过池面所生的微波,应该说没有所谓目的。”[23]对美学更有研究的朱光潜还能发现康德的破绽:“康德超出一般的美学家,因为他抓住问题的焦点,知道美感是主观的,凭借感觉而不假概念的;同时却又不完全是主观的,仍有普遍性和必然性。……不过康德对于美感经验中心与物的关系似仍不甚了解。据他的解释,一个形象适合心理机能,与一种颜色适合心理机能,并无分别;心对美的形象,与视官对美的颜色一样,只处于感受的地位。……他之所以走到极端的形式主义者,由于把美感经验中的心看作被动的感受者。”[24]借助克罗齐的“直觉说”,朱光潜把康德消极被动的“心”改造为积极主动的“心”,美既不在物也不在心,而在心物关系上面,是心借物的形象来表现情趣。康德美学的“心”当然不是消极被动的,朱的批评虽属误解,但其目的却是维护康德的基本前提。

   由于中国没有发生西方意义上的理性化,真善美尚处于未作清晰区分的浑融整一状态,因此审美独立、艺术自律的论说是“被引进的现代性”。康德美学之所以能超越其历史起源而转化中国的权威话语,不是因为它与中国传统的相通相近,而恰恰在于它的自律论代表了文化现代性的普遍要求。审美现代性的中国论说主要是通过对实用主义以及政治/伦理对文艺的压制的批评来进行的,康德美学实际上成为现代文艺研究的共识之一。王国维率先指陈文艺在中国没有独立价值,大诗人都想兼为政治家的事实。他还诗云其事:“少读陶杜诗,往往说饥寒。自来夸毗子,焉知生事艰?子云美笔札,遨游五侯间。孔璋檄豫州,矢在袁氏弦。魏台一朝建,书记又翩翩。文章诚无用,用亦未为贤。”[25]确实,从孔子的“诗教”到韩愈的“文以载道”,从白居易的“文章合为时而作,诗歌合为事而作”的文艺实用论到词人柳永“忍把浮名,换了浅斟低唱”的文艺无用论,直到梁启超的小说“新民”观,都是一种文艺“他律”观。康德美学一经介绍进来,马上就有人用来批评梁启超:“昔之于小说也,博奕视之,俳优视之,甚且鸩毒视之”。“今也反是,出一小说,必自尸国民进化之功;评一小说,必大倡谣俗改良之旨。”这位论者以为这两种倾向都是忽视了小说的审美特性,“不屑为美,一秉立诚明善之宗旨,则不过一无价值之讲义,不规则之格言尔。”[26]但另一方面,从魏晋的陆机、钟嵘到唐宋的司空图、严羽对文艺的非逻辑、非理知性都有明确的坚持和精细的品赏,古典文艺有其深厚独特的美学价值,王国维后来研究古典诗词、戏曲时,就深入阐释了它们的审美特质,而宗白华、朱光潜、郭绍虞、傅庚生等也都对古典文艺有真正“内在”的美学研究。可见,文艺没有独立地位与文艺的审美特性虽有联系却不完全赞同,而现代性追求的是使文艺摆脱政治/伦理的强制,争取独立发展的权利和空间。换言之,作为一种历史建构,审美现代性的主要内涵绝非文艺的审美化或纯粹化,而是基于社会结构理性化与文化价值的分化而来的文艺独立性。

   现代与传统的关系因此就相当复杂。正因为中国文化中价值诸领域尚处于一体关联的“前现代”状态,它所具有的泛审美特性又可以为真善美的康德式沟通提供了某种资源。到20世纪初,现代性在西方已失去其青春热情而获得一种深熟虑的自我反思的性格,以康德三大价值领域的合理划分来刻画现代性观念的思想家韦伯,已不得不面对工具理性扩张后的难局和现代文化的肃杀面容。中国学者对此表现出应有敏感,对传统文艺的评价也日益全面。朱光潜在指出全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德这个偏向做骨子时评论说:“这是中国文学的短处所在,也是它的长处所在;短处所在,因为它钳制想象,阻碍纯文学的尽量发展;长处所在,在于它把文学和现实人生的关系结得非常紧密,所以中国文学比西方文学较浅近、平易、亲切。”[27]宗白华则在比较哲学的意义上说:“希腊哲学出发于宗教与哲学之对立(苏格拉底死于此)。两趋极端。而哲学遂走上‘纯逻辑’、‘纯数理’‘纯科学化’之路线。而‘纯理界’与‘道德界’、‘美界’的鸿沟始终无法打通。”而中国“哲学不欲与宗教艺术(六艺)分道破裂”,容易实现统一真善美的理想。[28]所以从20年代的梁漱溟、30年代的方东美到80年代的李泽厚等等,现代中国的作者们越来越多地发掘中国文化的审美特性,并以此与西方现代文化的工具理性相对抗。[29]如果说以现代性批判传统性是伸张审美自由和文艺独立,那么同样应当用传统性批判现代性,以调校因科学主义和功利主义而来的文艺上的虚无主义。

   从而,建立中国审美现代性需要一种全球思维。朱光潜发现:“我们一般浅尝中国哲学和西方哲学的人们,常感觉到这两种哲学在精神和方法两方面都有显著的差异。就精神说,中国民族性特重实用,哲学偏重伦理政治思想,不着实际的玄理很少的人过问;西方哲学则偏重宇宙本体和知识本身的性质与方法之讨论。为真理而求真理。不斤斤计较其实用。就方法说,西方哲学思想特长于逻辑的分析,诸家哲学系统皆条理井然,譬如建筑,因基立柱,因柱架顶,观者可一目了然于其构造;中国哲学思想则长于直觉的综合。从周秦诸子以至宋明理学家都喜欢用语录体裁随笔记载他们的灵心妙悟,譬如烹调,珍味杂陈,观者能赏其美,而不能明白它的经过手续,它没有一目了然的系统。”[30]重要的不是中西各有所长,而是中国文化同时内含着滋养审美、艺术的直觉方法与压制审美、艺术的实用精神。充分认识到这一点,康德就不只我们批判中国传统的标准和工具,而应当转成为中国文化重建的精神与要素。对此,宗白华有很好的说明:“中华民族很早就发现了宇宙旋律与生命节奏的秘密,以平和的音乐的心境爱护现实,美化现实,因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救平弱的地位,在生存竞争剧烈的时代,受人侵略,受人欺侮,文化的美丽精神不能长保了,灵魂里粗野了,卑鄙了,怯懦了,我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美(盲目而无秩序)、音乐的境界(人与人之间充满了猜忌、斗争)。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂,没有了构成生命意义、文化意义的最高价值。”[31]要在科学昌明、知识分化的现代重建中国文化的“美丽精神”,就要以康德的理性分析为原则划定审美直觉的“合理范围”。宗白华不太清晰地点出了这层意思:“直觉本是世界一切大理论大思想产生的渊源,不过直觉之后要有实际的取证,不可流于空论玄想,我所以反对的是纯粹直觉主义,不是反对东方伟大的直觉才能。”“康德哲学已到佛学最精深的境界,并且根据算学物理,有科学的价值,不是佛学的直觉。”[32]根据这个思路深入下去,则康德在区分的同时又处处寻求联系和沟通的理论实践,就应当也可以与中国文化发生跨时空的对话。

事实上,追求审美独立的中国学者并不把审美看作是脱离社会人间和历史文化的孤立行为,只是由于他们未能掌握康德美学在其体系中的意义,只能从康德之外获得扩张美感内容,实即修正康德的思想资源,康德与中国文化的有效对话并未在美学领域实现。素怀悲观厌世之感情的王国维在介绍叔本华时高度认同形式主义:“美之性质,一言蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已。”[33]但在一般性论述美学问题时却并非“主观形式主义”。他或者从心理学上立论:“然人心之知情意三者,非各自独立,而互相交错者。如人为一事时,知其当为者‘知’也,欲为之者‘意’也,而当其为之前(后)又有苦乐之‘情’伴之:此三者不可分离而论之也。”[34]或者借助席勒来补充叔本华:“谓人曰与美相接,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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