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张世英:西方现代画派的哲学:人的主体性与自我表现

更新时间:2021-08-03 11:39:03
作者: 张世英 (进入专栏)  
紧贴得似乎共有一个头部,或与常春藤共舞,如水蛇绕树,激起人对摆脱了尘世生活之乐园的梦想之情。这幅画的特点之一是,没有繁杂的精雕细刻,而只是简约的线条和色彩,但蜿蜒起伏,极富音乐感。马蒂斯说:“首先,我所追求的就是表现。……人物面部流露出的激情中并不存在着表现,表现也不是通过激烈的动势来表达的。我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的:形象占据的位置、形象周围空白的空间、比例关系,每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的感情,有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的方式。”“构图的目的就是为了表现。”⑥ 马蒂斯的画作所要表现的,并非什么深奥的哲理或重大事件,其表现让人们超越现实和功利喧嚣的尘世而得到一种美的宁静和抚慰。他力主“用儿童的眼睛看生活”,就因为“我们在日常生活里涉及的每一事物,或多或少被已经养成的习惯歪曲了。这种情况在我们这个世纪或许会更加明显。电影、广告和杂志每天向我们提供了大量供眼睛看的现成的形象,它们的作用就如同偏见对心灵的作用一样”。艺术家“应该像他是孩子时那样去观察生活,假如他丧失了这种能力,他就不可能用独创的方式(也就是说,用个人的方式)去表现自我”。⑦ 我们在日常生活中过多地用功利的眼光看待生活,以致“一叶障目”,看不到生活中真正真实的东西(我这里不是指要抄袭自然),因而也不能“创造”—“表现”“存在于我们自身中的东西”。⑧ 只有保留一颗“赤子之心”——“用儿童的眼睛看生活”,才能超越现实,超越尘世间功利的缠绕而获得自我。马蒂斯的质朴、粗放的自我表现风格,值得我们今天经受重重束缚的人们惊羡和崇敬。

   马蒂斯的表现主义,也是对过分拘泥客观现实的科学至上态度的一种反叛,但他的画并非完全排斥科学的分析。尽管他自称,他选择色彩“并不依据任何科学理论”,他“依据的是观察、感受或亲身经验”。⑨ 但实际上,他在选择色彩与安排线条时,其中的“转换移位丝毫不是偶然的或一时兴致所至,而是一系列研究的结果”。⑩ 例如,他的画作《舞蹈》,就是他科学地研究了视觉对色彩的反应过程的产物。五个裸体女身围成一个椭圆形,把蓝色的天空和绿色的地面分成错落有致的不同空间,使画面产生一种梦幻感。马蒂斯的作品是有科学分析头脑而又不囿于科学的“后科学文化现象”。

   四

   从后期印象派、野兽派到立体派,是西方现代表现主义画派中一次重大的转折。立体派以前的画作都是从一个固定的视点去表象一个形体,因而只显露形体面对视觉的这一面,却不能现出形体的其他各个侧面。立体派不满意这种传统的画法,而要求通过画面,同时显现形体的所有部分或侧面,这就意味着把不同时间从不同视点(上、下、正、侧)所看到的形体都同时显现在画面上。简言之,就是把三度空间的画面归结成平面,在平面上画出三度空间。这样,从正面不能看到的其他侧面,也就都可以通过画家所采取的特殊方式(如并列、重叠等)显现出来,亦即让看得见的面与在同一时间看不见的面都出现在平面上,从而见到形体之有机统一的整体,也见到对某一形体的认识过程的时间连续性。立体派的这种画法,有其深层的科学的认识论基础。单凭视觉,不能作立体画,还要通过认识,特别是通过想象。我这里说的是现代科学认识论意义的想象。为了说明这个道理,我且花点篇幅,照抄一段我在《新哲学讲演录》中关于“想象”所讲的一段话:西方哲学史上对想象有两种不同的理解:一种是把外在的对象看成是原本,把人的意识中对原本的模仿或影像叫做想象的东西。按这种“原本—影像”的公式(Schema of Image-Original)来理解想象,这是旧形而上学的观点。另一种观点是康德初步提出来的:“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。”以后,现代哲学家胡塞尔、海德格尔等人又对康德的想象作了发展。这种意义下的想象不是对一物的原本的模仿或影像,而是把不同的东西综合为一个整体的能力,具体地说,是把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的综合能力。康德提出了“三重综合”,其中的第二重综合叫做“想象中再生的综合”。例如,把一条直线分成1、2、3、4……许多部分,当我们看到第2时,实际上已经把第1包含进去了,否则,就不会说它是第2;当看到第3时,实际上已经把第1和第2都包含进去了,否则就不会说第3,如此类推。反之,如果我看到后面某一点时,忘却了前面的各个点而不能把前面的各个点包含进来,不能把前面的各个点与后面正在看到的某一点综合起来,那就无法说这是“一条”直线,无法形成关于这条直线的整体观念。所以,当我们浏览到一条直线的最后一点时,必须把前面的各个点同时再现出来,或者说“再生”、“再造”出来。人们正在看的那个点是“眼面前的”、“出场的”、“在场的”,那些同时“再现”、“再生”的、被包含着的以前的各个点,是“不在场的”、“非眼面前的”,这种不在场的、非眼面前的东西的“再现”、“再生”,是一种非现实的、潜在的出现,这种潜在的出现就叫做“想象”。又如,昨天的事物已经过去了,如何把它同今天的事物结合为一个整体呢?那就要把昨天的、已经不在场的事物“再现”出来,这种“再现”与今天当前在场的东西的出现不同,它是一种非现实的、潜在的出现,一种想象中的出现,所谓非现实的、潜在的出现,就是说保留了不在场的东西的不在场的性质。但又只有通过这种出现,才能与今天当前的在场的东西结合为—个“共时性”的整体,正是这个整体构成我们想象的空间,它使不同的东西,在场的与不在场的,显现的与隐蔽的,过去的与今天的……互相沟通、互相融合。

   胡塞尔(E. Husserl, 1859—1938)举过一个非常形象、非常生动的例子。胡塞尔认为,即使是一个简单的东西(thing),也要靠想象才能成为一个“东西”。例如,一颗赌博用的骰子,有一、二、三、四、五、六,六个面。单凭知觉,凭眼睛看到的在场的东西,只是一个无厚度的平面,不能算做是一个“东西”。我们之所以能在知觉到一个平面的同时就认为它是一颗立体的骰子,是一个有厚度的东西,那是因为我们把未出场的其他方方面面,通过想象,和知觉中出现的在场的一面综合为一个“共时性”(“同时”)的整体的结果。我上面说了这么一句话,“想象中的出现保留了不在场的东西的不在场的性质。“保留了不在场的性质”这几个字对于理解想象的含义很重要,“保留了……不在场的性质”就是指,想象中的出现不是真正的出场、在场,它实际上不出场、不在场。例如,你在看到骰子的幺这一面时,你同时,注意我说的是同时,你同时就在想象幺面的背后还有六点的那一面,还有其余的二、三、四、五几个面,只有这样,你才会认为骰子这个“东西”不是一个无厚度的平面。但你在同时想象到六点那一面,以至二、三、四、五等面时,你没有知觉到、看到它们,它们并没有真正出场,并没有实际上的出场,这就叫做“保留了不在场的性质”。如果你用手把骰子翻面,看到了六点那个面,那时就是让六点那个面真正出场了,就是没有保留六点的不出场的性质,那时的六点的那个面,也就不是想象中的东西,而是十足的在场的东西了。还要注意的是,在想象中出现的不在场的东西和实际上在场、出场的东西是同时的,所以我用了“共时性的整体”这个词,我前面不是特别提醒大家要注意“同时”这两个字吗?同时就是“共时性”。你把骰子从幺面翻到六点那个面,是需要时间的,哪怕这个时间非常短,反正不能同时。要同时让未出场的那一面出现,只有靠想象。(11) 胡塞尔关于想象的理论实际上成了立体派绘画的哲学基础。我在这里强调“想象”(想象不同于联想,这一点,我已多处讲过,兹不赘),是“潜在的出场”,而非“现实的出场”,非视觉中出场。而立体派画作则是要把想象中的东西画在画面上,让它出场,以便通过视觉见到它。立体派画可以说是通过绘画把“历时性”的东西(不同时间从不同视点见到的东西)变换成“共时性”的东西(在画面上同时见到的东西),让鉴赏者通过想象,以想象到形体之有机统一的整体。所以立体派大师西班牙画家毕加索(Pablo Picasso,1881—1973)说:“绘画有自身的价值,不在于对事物如实的描写。”“人们不能只画他所看到的东西,而必须首先要画出他对事物的认识。”(12)“画家画画是要宣泄感觉和想象。”(14) 这些话都告诉我们,要画出一个形体的各个侧面的有机统一的整体,不能单靠感觉—视觉,还要靠想象—认识,没有后者,不可能构成立体的整体。立体画在一看之下,的确不知其为何物,但把它所包含的各个侧面综合起来,就可以想象出一个完整的形体。例如,毕加索的画《小提琴与葡萄》,一看之下,都不过是小提琴的一些侧面,不知其为何物,但通过想象,把它们综合为一,就能“认识”到、“想象”到它是一个小提琴。立体派画与想象力不可分。画家本人和鉴赏者都需要具有丰富的想象力。当然,立体画所画的母题,一般都是人们所熟识的东西,否则就无法想象而综合为一。一个从未见过某物的侧面的人,不可能想象它的侧面而与其正面综合为一。立体派以前的传统画法,是通过感觉—视觉所见到的一面以暗示其他见不到的侧面,也可以说是用“在场的东西”暗示“不在场的东西”,用显现的东西暗示隐蔽的东西。立体派则强调表现,强调把隐蔽的东西表现出来。立体派绘画比传统画更能展示人的自我表现力和创造力(例如,在如何选择形体的侧面以及如何把这些侧面布置在平面上,都需要有自我表现和创造的精神)(13)。所以,毕加索从不简单地临摹实物。他说他作画不是在“寻找”,而是在“发现”。“发现”不仅需要感觉,而且需要理性、想象。立体派绘画是感性与理性、与想象相结合的产物,它与西方现代科学技术的发展有不可分离的联系。立体派绘画,在缺乏现代科学以及与之相联系的认识论的民族、国家里,是很难想象的。

   五

   抽象派在现代表现主义的前进道路上,比立体派及其以前的画派更加走向极端,连形体都被忽视了,认为无需借助物象,只要用抽象的线条和颜色就足以表现自我的感情。所以,抽象派奠基人、俄国画家康定斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)的画作大多只有线条和颜色而无物象。他画的不是物象,而是要从物象中超脱出来,通过形与色以表达自我的主观感受、主观情绪(15)。音乐中有所谓“无标题音乐”,不讲究声音对客观事物的描述,只让听者能欣赏音调的协调之美就行。抽象画就是绘画中的无标题音乐,观赏者不应问画中画的是什么,而只需从线与色的各式各样的协调中获得某种情绪、感受,如激动、静谧、热烈、清凉之类。抽象画乃是用线与色作出的乐曲。例如,康定斯基的画作《几个圆形》,画面上就只有几个不同颜色、不同大小的圆圈,但其中色彩的变化,形态的组合,却构造得错落有致,给人一种静谧、圆润、流畅的音乐感。康定斯基在谈到抽象画与音乐的紧密关系时说:“一般说,色彩是可以用来直接对精神发生作用的手段。色彩是琴键,眼睛是键锤,精神是多位的钢琴。画家是手,一只以某种琴键为中介相应的使人的精神发生震颤的手。”康定斯基由此得出结论:“这样说来,色彩的和谐只能建立在相应的震颤人的精神这个原则的基础上。”(16)他把“色彩的和谐”(又称“形式的和谐”(16))所依据的“人的精神”这一原则称为“内在必需的原则”(17)。画家在选择形式—色彩时,唯一的根据是自我的“内在生活”、“内在需要”,而不要去考虑别人的“认可”或“不认可”,不要去考虑“时代的指令和希冀”(18)。

康定斯基认为,“人的精神”也就是“艺术的精神”。他把物质、现实与精神的关系——现实主义与抽象主义之间的关系比喻为一个三角形,他称之为“精神三角形”。这是“一个巨大的锐角三角形”,其最尖端是精神,是高贵的艺术,其下部、底部是物质、现实,是绘画中的现实主义。音乐被他奉为三角形的顶尖:音乐“不是为了描述外在自然现象,而是为了表现音乐家的精神生活,为了创立音乐基调独特生活的艺术”(19)。抽象画家汲取了音乐的特点和优点,也不满足于复制外在自然现象,而渴望表现自我的内心生活,于是将音乐的方法运用于绘画,创作出了画中的乐曲,把音乐在时间延续性中展示的东西展示于画面的一瞬间。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《学术月刊》2009年2期
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