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张世英:“后现代主义”对“现代性”的批判与超越

更新时间:2021-08-03 11:33:31
作者: 张世英 (进入专栏)  
从而把书写文字的特点看成是偶然的、无关本质的属性。德里达突破“语言——意义”这一二元论的老公式,反对传统的主体在语言中的主宰作用和统一作用,强调书写文字具有不断“延异”意义的本质属性。传统语言观总是只看到语言符号和意义之间的一致性、统一性,从而死抓住思想文化的稳定性。同这种保守观点相反,德里达则注重两者间的差异性,从而把人们的注意力引向思想文化的变化、发展,使思想文化更具生命力和创造性。

   德里达认为,像传统观点所认为的那样,一心想“忠实地”、“真实地”、“原原本本地”“再现”原说话主体或文本原作者当初的说话意图,是根本不可能的。我们后人只能在阅读原本时结合新的历史条件,对原本做出新的论释,从而使原本被“差异化”而获得新生,德里达把这叫做“延异”。这并不是要否定原作者的创造性和原作的历史价值,而是使之延续其生命力,使传统不断创新,而原有的以原作者主体为中心的旧的桎梏则由此而得到挣脱。

   可以看到,德里达对语音中心主义的批判,远非一个简单的语言学问题,而是他所代表的“后现代主义”对传统文化的彻底批判精神的表现,是对维护旧秩序的统治者的反抗,是对一心求稳定不变的保守势力的宣战。

   四、“后现代主义”的文艺理论

   传统的语音中心主义死抱住说话主体即创作者本人的语言意义不放,而不注重甚至否定原主体不在场情况下后来的读者亦即新主体对原作所赋予的新的意义、新的诠释。这样,社会历史的创新能力凝固了,新的创作也不可能产生了。后现代主义者特别是德里达反对死死地尾随于原作者和原作品之后,而强调创作的本质在于超越原作者和原作品,具体地说,就是在于新的诠释。原作者和原作品不过是新的创造活动的始点,文化创造活动的生命力寓于诠释之中,诠释比原作者、原作品更具有优先地位。试想,如果我们总是死抱住“子曰诗云”不放,而不思超越“子曰诗云”,我们的中华文化还能谈得上有什么创新?我们现在也有人提倡读四书五经,如果仅仅让我们的读者停留在弄懂原作原意的阶段,如果我们的国学研究工作仅仅停留在考证原作原意的范围,其结果恐怕就只能是复古。当然,弄懂原作原意,考证原作愿意,都是必要的,但正如西方后现代主义者所说,那只是创造活动的始点。

   人所生活于其中的世界本来是人与世界交融合一的整体,无论从人类历史文化发展的角度来看,还是从个人出生到死亡的人生历程来看,都是在后来(西方文化史主要是在文艺复兴以后,个人的人生历程主要是在脱离婴儿的状态以后)才被纳入“主体—客体”的模式而被主体化。西方文化的发展史表明,自从进入“主体—客体”的模式以后,人就由于成了认识的主体、权力的主体、道德的主体,而忽视了、抹杀了人的感性、欲望、本能诸方面。后现代主义认为这样的主体是“被异化了的”,而非真实的。真实的主体(如果也可以叫做“主体”的话)是人的感性、欲望、本能等非理性的方面(后现代主义者称之为“荒谬性”),这才是人的生命力、创造力的源泉。人和人类的历史文化是理性与非理性的结合,这也就是人与世界交融合一的整体中所包含的上述两方面的结合。传统的理性至上主义与主体性哲学片面强调理性,强调主体的独立性,致使人生反而日益失去自由。后现代主义则认为,正是文艺创作使人有了寻求自由的途径。在后现代主义者看来,文艺活动与其说是为了寻求美,是为艺术而艺术(像“现代主义”所主张的那样),不如说是为了生活的自由,文艺创作是超越各种现实束缚的、无意识的自由生活的游戏。这样,以美为最高创作标准的传统美学观点便被后现代主义所谓“反艺术”、“无所谓美”的观点所代替。后现代主义的这种“荒谬原则”,使许多摆脱理性原则以至摆脱与理性相联系的语言形式的创作成为时尚,无言的裸体舞被认为是解除伦理道德束缚的自由生活的表现和自由境界的实现。文艺在后现代主义者看来,乃是同日常生活紧密结合在一起的,它是人的自然本性、原始欲望和感情的表演。

   但是我们也决不能把“后现代主义”的文艺创作理解为现实的简单照搬和复制,更不能理解为文化的倒退。后现代的创作实际上具有强烈的审美特点,它特别着重通过“象征”的艺术手法,让鉴赏者想像隐蔽在作品背后的东西。所以后现代主义的创作可以说仍然保留了源于生活而又高于生活、结合现实而又超越现实的审美意识的特点。即使是后现代主义的男女双双的裸体舞蹈,也并未照录赤裸裸的性行为,而是把男女双方的爱恋之情留在无尽的想象之中。后现代主义的绘画和建筑也往往是“无限多未显露出来的东西”的“象征”。“象征”的艺术手法实乃一种超越现实的活动,它让鉴赏者展开想像的翅膀,实现对现实中一切界定性的突破,而自由飞翔。后现代主义艺术家声称,艺术不应该有“意义”,其实,他们所反对的“意义”是一种对固定的概念和目标的追求,此种意义下的“意义”是对自由生活、自由创作游戏的限定,所以在他们看来,是应该加以否定的东西。但从他们把人的自由看作是人性的最高表现而言,又可以说把握了人生最高意义之所在。

   在西方文化史上,文艺从来与人的感情、欲望、本能等非理性方面有着千丝万缕的联系,但文艺也因人性的这一方面在文化发展史上屡遭压抑而同步地被降居低等的地位。柏拉图把诗人画家逐出理想国之外,中世纪的基督教轻视艺术,都与压抑人的感性、欲望、本能有关。现代主义的“为艺术而艺术”的口号和审美的自律性观点,使艺术脱离日常生活,实际上是艺术自卑、自傲、自慰的表现。唯有“后现代主义”敢于直面日常生活,把男女的欲望、本能展现在文化创作之中,让人性的最“卑微”的方面闪耀着美的神圣的光辉。后现代主义艺术并不是欲望、本能的简单再现,而是具有审美的神圣性。也许这正是后现代艺术在西方美学史上最大的突破。

   后现代主义所崇尚的审美意识,实际上就是海德格尔显隐说所讲的审美意识的一种延伸和变式,后现代主义的特点是着重以现实生活中的原始情节为素材,从中显现出人生对自由的倾向性。就拿后现代主义男女双双赤裸裸的肉体表演来说,与其说是意在这种表演本身,毋宁说是通过在场的表演显现出一种对传统压制人欲的逆反之情。后现代主义的创作常常令人迷惑不解,其原因都在于意在不言中,它们都“言说”着其所未言说出来的东西,给鉴赏者留下无尽的想像空间。我以为对后现代主义的创作,特别需要展开想像力,通过显现出来的东西去领会背后隐蔽的东西,通过明白的东西去领会不明白的东西,从而使隐变为显,使不明白变为明白,只有这样,才能真正品味到后现代艺术之美。后现代创作常常令人在它面前流连忘返,就因为它所引发的无限想像的空间能让鉴赏者在其中尽情地自由驰骋,能让你细细地、一点一滴地琢磨。

   后现代审美意识的这种特点归根结底还是它的彻底批判精神的表现。前面说的男女双双裸体表演,既是隐含着对传统压制人的感性欲望的一种逆反之情,也是对传统的理性至上主义的一种彻底批判。对于后现代主义,我们可以有各式各样的议论,它的确有许多过激之谈,有很大程度的片面性,如对普遍性、整体性的否定,对理性的否定等,但其彻底批判的精神——不断自我超越的精神,则是值得我们吸取的,中华传统文化的凝滞性方面亟须这种精神来激活。

  

   【参考文献】

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文章来源:《北京大学学报》2007年第1期
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