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单世联:文化价值与效益的理论问题

更新时间:2021-03-04 06:27:07
作者: 单世联 (进入专栏)  

   “文化”是一定不容易界定的概念,不同时代、不同立场、不同需要,都在影响着对“文化”概念的使用,每一种重要的文化理论几乎都有自己的文化定义。可以肯定的是,无论何种文化论说,都不可能不把文艺置于文化的中心。这样说,并不是说文化只是艺术或限于艺术,而是强调,以文艺为中心,我们可以更精准地把握文化的核心,并据此把文化作为社会生活中一个相对独立的领域,分析其与社会生活的其他领域,如经济、政治及(狭义的)社会的关系。

  

   一、“无用”还是“有用”?

  

   西方古典文化在19世纪达到一个高峰。这个世纪不但出现了一大批文化杰作,而且对文艺的社会效益有更为自觉、更为清晰的认识。一方面是马克思主义以及各种社会论强调文化与社会经济的联系,强调社会经济在解释文化上的优先性甚至决定性的作用;另一方面是一些文艺家对文化独立性、自律性的阐释。这一分歧,具体展开为文化“有用”还是“无用”的对立。

   1、从德国浪漫派到法国现代主义:艺术无用?

   1956年,中国学者朱光潜在《人民日报》发表《我的文艺思想的反动性》,回忆1920年代在英国留学时的情形:“19世纪在文艺中占统治地位的是浪漫主义,在哲学中占统治地位的是德国唯心主义。这决不是偶然的。在基本的世界观上,文艺上的浪漫主义与德国唯心主义哲学是一致的。它们都夸大‘自我’,过分强调个人情感想象的自由伸展,把主观世界摆在第一位。……康德是德国唯心主义的开山始祖,也可以说是形式主义美学的开山始祖,‘超功利’、‘无所为而为地观照’、‘纯形式’等口号都是他首先提出来的。克罗齐的美学与其说是近于黑格尔,毋宁说是更近于康德,不过是把康德的理论推到更反动的极端,来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。我由于学习文艺批评,首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐,以后又戴着克罗齐的眼镜去看康德、黑格尔、叔本华、尼采和伯格森之流。在这一系列资产阶级的文艺论著里,我听到这样一种总的论调:各人所见到的世界多少是各人自己所创造的世界,文艺的世界就是文艺作者所创造的世界,其所以要创造这个世界,那不过是要表现自我,从而令人在情感上得到安慰。对于我……这种论调是非常投机的,它就使我安了心。原来当时不能令人快意的社会现实正压得我吐不出气来,我现在听说这个现实世界之外还可以任意创造世界,这个丑恶的现实世界是可以‘超脱’的,而文艺所创造的世界就可以帮助我‘超脱’现实。……人据说就是创世主,人有人的‘尊严’,是现实压不倒的。‘超脱’了现实,那就等于‘征服’了现实。现实世界固然丑恶,可是文艺世界是多么美妙!我读到尼采的《悲剧的诞生》,特别加强了这种荒谬的信念。”[1]

   朱光潜的回顾,说明19世纪的西方哲学、美学理论的“基调”是无功利的艺术自律论,阐释这一理论的康德、黑格尔、叔本华(Arthur Schopenhauer)、尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)、柏格森(Henri Bergson)、克罗齐(Bendetto Croce)等人代表了现代美学的主流。[2]本文就要就文艺实践中一些观点略作展开。

   西方浪漫主义的起点是18世纪末的德国浪漫派,其对文艺的认识是一种二分论。早期代表是瓦肯罗德的(Wilhelm Heinric Wackenroder)《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书有“浪漫主义宣言”之称。作者认为,艺术是“心灵的启示”,它除了自身之外没有任何其他目的,更不是服务于其他目的的手段,无论这些目的是教育还是娱乐。艺术是神圣的,是人所能创造的最崇高的杰作,是人的精神家园,能够给人以心灵的慰藉。欣赏艺术就不是为了满足感官,而是接受天启,只能用自己的心灵去感受。艺术欣赏就是宗教祈祷:欣赏者不是向作品索取美感和愉悦,而是敞开胸怀,虔诚地等待作品的灵光在某一刻突然降临,充盈自己的内心世界。艺术作品不是用眼睛来看、用理智来判断的,而是让自己的心灵进入其中,在里面生存、呼吸。瓦肯罗德在书中这样叙述音乐家约瑟夫的经验:

  

   ……在音乐奏响之前,他常常被身边拥挤嘈杂的人群包围,听到他们在耳边嗡嗡聒噪。这些人仿佛置身喧嚣嘈杂的集市,过着普通而平庸的生活。同时,那些空洞无聊的世间烦恼也常常令他头晕目眩。他急不可耐地等待乐器发出第一声音响;——终于,它从沉闷的孤寂中悠扬而雄壮地爆发出来,宛如一道劲风从天而降;紧接着,各种雄浑的音响不断从上空飘来,——此时此刻。他的心灵仿佛生出了翅膀,又仿佛有一股力量将他从荒凉的草原上托起,阴郁的云团从他俗人的目光中消失,于是,他悠然地飘向灿烂的天空。每当此时,约瑟夫便一动不动,沉心静气,目不转睛地盯着地面。眼前的世界从他面前沉下去,消失了;内心的世界却忘却了尘世间一切烦恼,得到净化;因为尘世间的烦恼本是心灵光彩中真正的尘埃。

   ……

   每当音乐结束,约瑟夫走出教堂之时,他都真切地感到自己变得纯洁和高贵了许多。他的整个身心都灼烧在精神和美酒之中,如醉如痴,他开始用另一种目光审视身边的过客。此时,他若看见路上的行人聚在一起说笑,或谈论什么新闻,就抑制不住心生厌恶。他暗想:你应该一生一世都沉浸在美好的诗情之中,日日为之陶醉;你的一生都应该是一部乐曲。[3]

  

   这一段叙述不只是约瑟夫的审美经验,也就是瓦肯罗德的艺术观点:艺术与生活不可兼得:热衷于生活,就与艺术无缘;献身艺术,就必须放弃生活。因而摆脱一切义务和束缚,则是艺术家之为艺术家的关键。据丹麦批评家勃兰兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)说:“这本精致的小书宛如整个浪漫主义建筑的基层结构,后来的作品都摆在它的周围。”[4]德国浪漫派最擅长的文体是“艺术小说”,其主题是艺术与实用的冲突及艺术在生活中的地位。对目的性、实用性的嘲笑、挖苦是浪漫派的基调。弗·施莱格尔(Frieddrich von Schegel)的小说《卢清德》把“目的性”视为人类的愚昧本性,主人公热情地说:“噢,闲游,闲游!你是纯洁和热情的生活气息;亡灵呼吸你,谁占有你谁就幸福,你神圣的珍宝!你是天堂里像上帝一样的生活留给我们的唯一的一点残片。”“真的,我们不应这样不可饶恕地忽略对闲游的研究,而应使之成为艺术和科学,甚至成为宗教。”[5]浪漫派的诗和小说大多是闲游之歌,艾兴多夫(Joseph von Eichendorff)的《废物传》把懒散和无目的理想化为理想的人生,

   然而,不能简单地理解浪漫派的艺术“无用”论,这些浪漫主义的代表人物其实始终在探讨艺术之于人生的意义。蒂克(Ludwig Tieck)的小说《施特恩巴尔德的游历》最鲜明地体现了这一点。小说的主人公弗兰茨有一次与年轻铁匠的对话。铁匠认为,绘画并非必不可少,因为从绘画中不会产生灾祸、战争、物价上涨或歉收,也不会影响商业和交通的应有秩序。对此,

  

   弗兰茨不知如何回答是好,便沉默不语,他还从未思考过他的工作是否对人类有用处,而只听凭他的本能来左右自己。只要有人怀疑艺术的崇高价值,他就怏怏不乐,可是,眼下他又不知如何反驳这个人。“使徒圣路加本人不就当过画师吗?”他终于发火了。

   “真的吗?”铁匠说,他颇觉惊奇,“我从来没有想到过,这门手艺有这么古老。”

   “如果您有位朋友或者父亲,”弗兰茨涨红了脸接着说,“您由衷地爱着他,而您现在必须外出作多年的游历,在很长很长一段时间里您将见不到他们,难道您不想,难道您不想至少有一幅画像,摆在您的眼前,能召回种种面部表情以及他们从前说过的每一句话吗?至少在着色的影子里有我们所珍视的东西,这难道不是很美妙的吗?”[6]

  

   就绘画不能直接带来政治、经济效益而言,它是无用的,但对个体来说,绘画,比如人物画却具有记录、保存、代表真人的用途。弗兰茨其实并不认为艺术“无用”,对他来说,问题的关键是,“用”有两种,一是政治、经济等物质方面的作用,二是个体自由、审美等精神方面的作用。小说中有一个商人范森,认为艺术只是一种无用的游戏、一种无害的消遣,,没有任何积极意义,因此“无论干什么,都比把精力投到艺术上有更好地利用时间。”一听至此,弗兰茨质问:

  

   你用“益处”这个词表达什么?难道一切都必须归结为吃、喝、穿吗?或者说,我为了更好地操纵一艘船,发明了更方便的机器,难道又仅仅为了吃得更好吗?我再说一遍,真正的崇高不能也不可实用;实用为它的神性所不容,要求实用,即取消崇高的性质,降低为人类的一般需求。人自然需要许多东西,但是人不可把的精神降低为它的仆人即躯体的仆人,人的精神必须像一个良好的一家之主那样而操心,但是为生计而操心又不是它的生涯。[7]

  

   说艺术无用,是指艺术没有第一种功用;说艺术有用,是指艺术具有第二种用途。浪漫主义要维护的,就是艺术在满足个体情感和审美需要方面的“用”途。18世纪末以降,一方面是工业革命以后经济导社会生活,功利主义、实效主义逐步成形;另一方面是法国大革命后政治日益浸入社会生活并开始控制文化。在此语境中,把艺术与经济、政治区分开来,就有维护个体自由、人性全成发展的意义。弗兰茨明确指出:“在一个国家里,一切只为一个目的服务,这可能是好的,为了公民的福利,为了独立,他们只爱祖国,只爱武器,只爱公民的自由,不爱别的,在某一时期内,这可能是必要的;但是,您没有考虑到,在这样的国家里,为了维持整体的一般形象,每个人人都给毁了。”[8]艺术超然独立,与实用功利无关,但它并非没有社会功能。对于浪漫主义者来说,“浪漫的”意味着“全面的”、“符合生活的”和“取自历史的”,这个术语还有一个涵义,这就是“超越日常生活框框的”。德国浪漫派的理论家奥·施莱格尔(August Wilhelm Von Schlegel)说过,许多人对艺术并无恶意,但他们如果只从实用的角度去理解,那就极度贬低了艺术。现实生活是乏味平庸,是需要用诗来否定和克服的东西,创造性想象能够以未被异化的形象出现,诗人的直观和超越的思维本身就是对束缚于功用、目的的理性主义和实用主义的生动的批判,诗人的目的就是用一种想象的、理想的东西代替生活,造成生活的诗化。这也就是德国浪漫派的另一位大将诺瓦利斯(Novalis)的名言“让想像来统治”的意思。启蒙理性主义基于普遍理性而建构的整齐划一的制度不但压抑个性和创造性,奥·施莱格尔指责“左右启蒙运动者的乃是经济的原则”,批评启蒙运动“使真正的善(真仅是其中的一部分,一个方面)臣服于功利”,把功利和感官享受奉为圭臬,陷入“唯功利是举的潮流,如果一贯到底贯彻下去的话,必将与诗彻底分道扬镳”。[9]伴随着这种批评,他们主张,艺术才是提升日常生活的力量,是把庸常的生活提升到某种高度、使之浪漫化的崇高方式。依赖艺术,现实才不至于低俗和冰冷,才会向崇高和自由敞开。德国浪漫派的另一位理论家弗·施莱格尔(Friedrich von Schlegel)认为:

  

   浪漫诗是渐进的总汇诗。它的使命不仅是要把诗的所有被割裂开的体裁重新统一起来,使诗同哲学和修辞学产生接触。它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起,时而融合起来,使诗变得生气盎然、热爱交际,赋予生活和社会以诗意,……[10]

  

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本文责编:陈冬冬
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