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孙惠柱:戏剧专才与通才的培养之道——“欧阳予倩现象”的启示

更新时间:2020-09-10 09:15:25
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  

  

   一大半样板戏源于上海[11],上海的情况也完全一样。当时的政治斗争最需要的是戏曲——话剧仅局限于少数大城市,只有戏曲才能影响到全国各地各层次的人群,但“革命现代戏”又要求戏曲进行大幅度的写实化改造。一方面戏曲的新创作成为当时政府工作的重中之重,另一方面戏曲表演的传统经验在戏剧学院的教学中并不受重视。50年代熊佛西院长聘了“传字辈”昆剧演员方传芸到上戏表演系长期任教,但教的只是形体课的一部分。当时全国没有一所教授戏曲的高等院校,最高是中专,包括北京的中国戏曲学校和各省的戏曲学校;那里基本上只教戏曲表演和音乐,研究戏曲的历史理论乃至编剧的教授都在大学——包括中戏、上戏以及不少综合性大学的中文系。直到文革以后1978年中国戏曲学校升格为学院,才有了教授、研究戏曲表演的大学,与以话剧为主的中央戏剧学院平行发展。

  

戏剧院校的中外比较


   我曾在美国、加拿大四所大学教了十年戏剧(1989-1999),回国以来访问过亚洲、欧洲、澳洲的不少戏剧院校,发现中国很可能是把培养现代话剧人才与传统戏剧人才的院校完全分开的唯一国家。欧美已经很难找到像戏曲这样有“活化石”性质又保存完整的传统戏剧表演形式了——除了早已独立出戏剧的芭蕾和歌剧,意大利假面喜剧是唯一的例外。欧美戏剧人很珍视假面喜剧,不少大学的戏剧院系会时不时找老师来教一点,作为主流的斯坦尼方法的一种补充;然而并没有只教假面喜剧的学历型学校,就是在假面喜剧的大本营米兰皮克洛剧院(意大利最大的剧院),他们附属的三年制学馆还是教多种表演风格,假面喜剧只是其中之一。亚洲不少国家还保留着一些“以歌舞演故事”的传统戏剧,但多数并没有中国戏曲这么严谨的体系,行当的分工及其程式都比较松散。只有日本的能剧、歌舞伎是例外,因为体制极严谨,甚至超过中国戏曲,他们的演员训练和普通学校分开,并不隶属于教育系统。在印度、印尼、菲律宾、新加坡等国的现代戏剧院系中,学生往往在学西式话剧的同时也学点本国传统戏剧的课程。我在代表上戏担任联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任时,曾多次在会上表示,他们这种模式对我们很有启发。而那些国家的戏剧教授都说,他们不分开是因为他们的传统戏剧没有中国戏曲这么体系严整,很难独立办学;而且,学现代戏剧的学生确实可以从传统表演中得到很多营养,有些欧洲的戏剧院校也会定期派学生去印尼巴厘岛学点那里的传统舞蹈。

  

   当今中国的专业戏剧教育都在学历制学校实施,话剧和戏曲泾渭分明。中央戏剧学院和中国戏曲学院完全独立,中戏2012年开设了与表演系、音乐剧系平行的京剧系,规模还比较小;上戏2002年在表演系之外并进了规模更大的戏曲学院及戏曲学校,与表演系在两个校区,从来没有学生跨专业学习。以前没有戏曲学院的时候,表、导演系还常有戏曲大师如周信芳、盖叫天、俞振飞等来给师生讲课,现在反而看不到戏曲艺术家了;因为他们只去戏曲学院,而表演系长年请着不懂中文的欧美老师任教。记忆中还是美国的理查·谢克纳教授来上戏导演《哈姆雷特》的时候,让两个院系合到一起演了戏:表演系的教师学生演大部分的角色,戏曲学校的中专学生演剧中的哑剧戏中戏。后来米兰皮克洛剧院的导演来上戏排《六个寻找作者的剧中人》,也用过戏曲演员扮演“剧中人”,也是用戏中戏的形式,突出的也是话剧和戏曲的反差,并不是让二者融合起来。

  

   但如果说话剧和戏曲在学校里完全不交流,那也不是事实。现在戏曲专业师生所了解的理论知识乃至方法,相当程度上已经纳入了西方话剧术语的一统天下。上戏戏曲学院导演专业第一年的导演课几乎拷贝了话剧导演课,观察生活、自编小品等等,却极少接触戏曲的程式。反过来,话剧人就极少下功夫去学被一些人视为“不成体系”的戏曲,不少人还坚持认为戏曲跟话剧是完全不相干的两种艺术——这一错误观念被“戏剧戏曲学”这个不合逻辑的“官宣”强化了二十多年,以至于有人听到把梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称的“三大体系”觉得很奇怪,首先想到的是要去找外国人求证;如果外国人说没听到过,就肯定那是中国人瞎凑的概念,不可能成立。

  

   这种说法一定会让老院长欧阳予倩和不少有见识的西方戏剧家大吃一惊。尤金尼奥·巴尔巴写道:

  

   当我开始做戏剧的时候,就知道(印度的)卡塔卡利和(日本的)能、歌舞伎男旦和(巴厘岛的)巴龙舞、卢克米尼·德维和梅兰芳,他们跟斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、格洛托夫斯基等人并驾齐驱。吸引我的不仅是关于他们过去的戏剧创作的记忆,最重要的是他们这些人生表演者所创作的艺术品的全部细节。……

  

   为什么西方的传统不同于东方,要把演员如此专门化——歌唱者不能是舞者,舞者又不能是阐释者?……

  

   当东方和西方相遇时,引诱、模仿、交流都是对等互补的。我们西方人常常羡慕东方人一代代保存下来的演员的活的遗产;而东方人又羡慕我们不停地与时俱进,能对传统文本灵活地做出个人的解释……[12]

  

   巴尔巴倡导一种融合东西文化精华的“欧亚戏剧”,创办了“国际戏剧人类学学院”,请包括梅葆玖、裴艳玲在内的各国表演艺术家前去授课、切磋,还编了一本涵盖斯坦尼、梅耶荷德、梅兰芳及印度舞蹈艺术的《戏剧人类学辞典》,很像是在呼应欧阳予倩一生的理想。欧阳先生跟许多外国戏剧家有过深入的交往,和不少大师是知音;但他也十分清楚,普通外国人对中国戏剧的了解很有限。他去世前三年专门写了两万多字的长文《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》译成俄文,向刚刚来教过我们西方话剧的苏联“老大哥”全面、深入地介绍中国戏剧。在总结部分他这样比较戏曲和话剧的训练“体系”或曰“系统”:

  

   戏曲有一套基本功夫,同时有一套完整的训练方法,首先是形体动作、唱功和念白,此外,便根据角色的行当最基本的几出戏作为教材进行训练。……我认为我们的话剧、新歌剧都应该建立这么一套基本训练方法。当然这也不能硬搬,应当根据自己的特点在传统的基础上建立一套新的方法,那就必须把传统的一套东西摸透,把其中最可宝贵的东西全部承受过来,推陈出新。基本功夫是非常重要的……戏曲演员在这方面下着毕生不断的功夫,话剧演员、新歌剧演员,我想也应当如此。

  

   ……(我们)正在进一步系统地向传统学习。关于形体动作、台词和表演技巧,尽量吸收传统戏剧的有点。但是还没有能够整理出一套有系统的完整的教材。这是我们正在努力的工作。[13]

  

   欧阳老院长的学生、后曾任中戏副院长的罗锦鳞对他的工作有更具体的描述:

  

   那时候的中戏虽然以话剧教学为主,但也非常重视戏曲教育。欧阳予倩先生专门从北昆请来昆曲名家侯永奎和马祥林来教我们戏曲身段和折子戏,又从中国京剧院请来退休老艺人教我们文武场,学习工尺谱。当年我文场学的是京胡,武场学的是小锣。身段课和折子戏每周两次,文武场每天都练,连续学了两年。毕业后,按照学院的规定,我们留校的青年教师还必须到专业的戏曲剧团见习两年。我当时见习的剧团是北京青年河北梆子剧团。从1961年到1963年,我一直跟着这个团在排戏。

  

   除了给我们请专门的戏曲老师来上课,欧阳予倩先生还亲自带我们去剧院看戏,像程砚秋、荀慧生、裘盛戎等人的戏我们都经常去看。看完了戏,他就带我们去后台,当面向这些名角儿请教,亲耳聆听他们在舞台上塑造角色的感受。直到现在,我还记得当年裘盛戎先生在后台对我们讲的人物塑造方面的“诀窍”。[14]

  

   欧阳予倩的远见后来得到很多例子的证明——系统的戏曲训练帮助造就了不少顶尖的话剧、音乐剧、电影人才。在国际上最著名的是动作片演员成龙,他从艺的起点是在香港学了十年戏曲表演;其次是五年连演两千多场音乐剧《西贡小姐》男一号,创下百老汇长演最高纪录的王洛勇,他并未专门学过音乐剧,在上戏表演系和波士顿大学戏剧系学的都是话剧,但小时候学过五年京剧;在考进中戏表演系之前,徐帆学过三年戏曲表演,袁泉学了七年京剧,秦海璐学了六年;著名导演陈薪伊、张曼君、田沁鑫都有过多年戏曲的专业熏陶……这个名单可以拉很长,但在戏剧学院的全体毕业生中他们毕竟还是少数;欧阳时期中戏课程中戏曲内容较多,但后来就不是那样了。所幸现在中戏表演系的教学内容又加进了戏曲,把过去的声、台、形、表变成了声、台、形、表、戏(曲)。[15]

  

   在认识到融合的重要性以后,我们仍然面临着两大挑战:基本上源于西方的声、台、形、表如何能与戏曲元素融为一体?除了表演,编剧、导演、舞美又如何融入戏曲及其背后的中华传统文化的精华?对戏曲和话剧有最透彻理解的欧阳予倩走得太早了,没能精准地实现把戏曲精华融入话剧课程的宏伟计划。我们需要一批通才来继续探索他的这一事业,而我们的戏剧院校几十年来培养了很多十分优秀的专门艺术家,就是太少像欧阳予倩那样的通才艺术家兼教育家兼学问家。

  

通才的缺口及来源


   欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临以及田汉、曹禺都是自学成才的通才领军人物,他们之所以能引领潮流,一个重要原因就是,他们在西风东渐之初,既能睁大眼睛广泛地接触新事物,又有全面深厚的传统文化底蕴,用智慧和眼力沙里淘金,挑选、引进真正有助于中国发展的西方先进思想与方法。就“通”而言,欧阳予倩又是这几位大师中的佼佼者,他不但留学日本通日文,英文也非常好,他大量阅读西方剧本、戏剧史以及理论著作,又到法国、英国、苏联等国现场看了很多戏,还和各国的戏剧大师直接交流切磋,所以能从比较的视角,清楚地认出中国传统中的好东西,把中西文化的精华融合起来。

  

借用田本相先生中国戏剧“二度西潮”的概念,五四前后“一度西潮”的弄潮儿大多是全能的健将,所以那时候引进的效果很好,从莎士比亚、莫里哀到易卜生、契诃夫、斯坦尼等大多数作品、方法及理论至今仍有不朽的价值。尽管有个时期胡适等人曾过度地褒扬话剧、贬低戏曲,但他们很快就明白过来,胡适还为梅兰芳访美写了热情的介绍。(点击此处阅读下一页)

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