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黄发有:论文学语言在电子文化语境中的变异

更新时间:2020-08-26 09:56:56
作者: 黄发有  

   内容提要:电子文化以其强大的渗透性,不仅给文学作品的词汇、修辞、语篇、语体都留下或深或浅的印记,而且潜移默化地影响语言背后的感知方式与思维方式,导致语言思维的弱化与视听思维的强化。受到影视文化的影响,脚本化的叙事文学创作运用镜头化的语言来突出画面感,但过度强化语言的视听效果,难免牺牲文学语言的多义性与丰富性。杂语共生是网络文学语体的突出特征,小白文的流行是近年网络文学语言发展的新趋势,拼装美学与杂糅风格必将对文学语言的未来走势产生深远影响。在语言变化异常活跃的电子时代,一方面应该以柔性规范守护语言的交际功能与公共性,另一方面应该以语言创新回应时代的新变。文学语言真正的创新是新旧语言交替过程中的融合与共生,是语言观念的革新,是提升语言境界的系统工程。

   基金项目:本文为国家社会科学基金重点项目“新中国文学传媒史料综合研究与分类编纂”(批准号:14AZD081)成果。

   作者简介:黄发有,山东大学文学院。

  

   关于“电子文化”(electronic culture),目前有两种理解,其一是“带电”的文化(电子是作为电量最小单元的基本粒子);其二是数字文化或网络文化。本文使用广义的“电子文化”,其媒介形式包括电报、电话、电影、广播、电视、通信卫星、计算机、互联网、手机等。在大众媒介的发展历程中,电子媒介的快速扩张爆发出颠覆性力量。电影、广播、电视和互联网以其技术优势,给大众带来新的娱乐方式与文化快感。而电影故事片、广播文艺节目、电视剧、网络游戏将技术与艺术统一起来,声音、画面、色彩的有机融合以及视听艺术的数字化进程,不仅丰富了电子媒介的艺术表现手段,而且不断给印刷媒介和语言艺术带来巨大挑战。面对电子文化的围逼之势,语言艺术要通过自我调整来适应新的媒体环境。值得注意的是,语言艺术正在向视听艺术靠拢:一方面,部分作家通过借鉴、吸收视听艺术的叙事方式和审美元素,拓展文学的艺术空间,探索文学创造的新的可能性;另一方面,更多的作家以追逐新潮的姿态,关注热点题材,叙事作品的创作采取脚本化的策略,在语言运用上表现出明显的视听化倾向。电子媒介技术的发展改变了人们的生活和接触世界的方式。伴随着受众阅读方式的变化,作家的写作方式和语言风格也发生了明显的变异。从语言本身来看,电子文化以其强大的渗透性,给文学作品的词汇、修辞、语篇、语体都留下或深或浅的印记;从更为宏阔的方面来看,电子文化潜移默化地影响语言背后的感知方式与思维方式,导致语言思维的弱化与视听思维的强化。

  

   一、文学语言的视听化

   文学语言视听化的重要特征是运用视觉语言和听觉语言同步呈现信息和情感,使得接受者有一种置身其中的在场感。与此相伴的是审美趣味的纪实化,题材贴近民众的真实生活,记录现实进程的不同侧面,语言具有鲜明的日常语言的特征,鲜活而粗粝,小说中的人物对话原汁原味,也显得散漫而絮叨。正如电影理论家巴赞所言:“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。这是完整的写实主义神话,这是再现世界原貌的神话。”①

   20世纪80年代出品的电影故事片与电视连续剧,绝大多数根据文学改编而来,但当时文学创作和影视创作各走各的路,制片机构和导演从已经发表或出版的作品中挑选改编对象,作家尤其是小说家遵循语言艺术的法则构思情节、琢磨语言。进入90年代以后,越来越多的作家在写小说时,主动向剧本的叙事规则靠拢。不少作家将主要精力用于“码剧本”,文学创作成了副业,或者干脆像王海鸰、海岩等人,先写剧本,再把剧本改编成小说。王海鸰的小说《牵手》《新结婚时代》《中国式离婚》都有明显的剧本的痕迹,人物对白成为核心内容,而且是推动情节发展和变化的重要力量。王海鸰很注意通过对白来塑造人物的性格,而且也很重视说话人的性别、职业、身份、个性对说话方式的影响,譬如《新结婚时代》中顾小西的妈妈作为一个医生,说话干练、较真,而且带着浓厚的“职业腔”,其对白具有较强的辨识度。《中国式离婚》的结尾部分有这样一些文字:

   林小枫伏在宋建平肩上耳语:“建平,你还走吗?”

   宋建平迟疑一下,点头。

   “你恨我吗?”

   宋建平毫不迟疑地摇头。

   “那,你还爱我吗?”

   这一次,宋建平没摇头但是也没点头。

   于是林小枫明白了。她放开宋建平,打开随身带来的包,从里面抽出了她带来的离婚协议书。②

   这些文字中的对白和动作都充满了戏剧性,简洁的对白可以让受众即刻明白语言表层的意思,也理解了人物语言背后隐藏的真实想法。在离婚大战激烈的对攻游戏中,宋建平和林小枫不断用言语刺激对方,从怀疑、愤怒、惶恐到怨恨、动摇、决绝,言辞之中火星四溅,两人情绪大起大落,情节跌宕起伏。而结尾的这些对白,如同激情消退之后的余烬,尽管还有一些火星,但已经是心如死灰。对白中有欲说还休的苦衷,更多的是敷衍与无奈。值得注意的是,这些到最后才抖出包袱的关键台词,总让人有似曾相识的感觉。事实上,在如今的电视连续剧中,类似的场景频繁出现,在细节上大同小异,其效果和程式化的“再见”并无根本差别。王海鸰试图强化对白的含混性,以此展示人物内心的矛盾性。遗憾的是,视听化的语言在强化画面感和听觉效果时,往往会抑制语义的丰富性与复杂性。

   杨争光也是深度介入影视的作家,《黑风景》《赌徒》《杂嘴子》《流放》等作品都是先有剧本,随后改成小说。他早期的小说表达简练,语义丰富,用混杂陕西方言的小说语言刻画底层民众干渴的灵魂,在叙事上没有弯弯绕绕。《老旦是一棵树》的语言结实,挤掉了水分,闪耀着刀锋一样的光芒,切中要害,又逼真而生动。但是,在剧本化创作的影响下,其小说语言逐渐变得散漫,那种凝练的语感慢慢消散。以长篇小说《少年张冲六章》为例,对白占据绝对的主导地位,作品中的“父与子的交谈”一节,从头到尾都是张红旗和儿子张冲你来我往的斗嘴。《少年张冲六章》过度堆砌对话,缺乏叙述的穿插与过渡,使得文本显得絮叨、松散而臃肿。

   刘恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》《贫嘴张大民的幸福生活》等小说都被改编成影视,他还担任了电视连续剧《少年天子》的总导演,还是《秋菊打官司》《集结号》《金陵十三钗》等电影的编剧。以其作品《白涡》中的一段文字为例:

   太阳没有了,天空还留着阳光。周兆路把面包纸扔进果皮箱后,一抬眼便看见了那个人。一身淡绿色的束腰连衣裙。一双雪白的高跟皮凉鞋。同样白的不及一本书大的小挎包。一小片黑浪头似的卷发。两条亭亭玉立的长腿。她准时来到了。③

   这段文字有很强的画面感,可以与镜头语言无缝对接,由远景、中近景、特写镜头拼接而成。作家运用镜头化语言,对人物的肖像、表情和服饰等具象性场景进行镜头式的记录,通过缤纷的颜色搭配、强烈的动静对比,营造出动态的、多层次的空间视觉效果。作者善于捕捉典型细节,使现场历历在目。在“一身淡绿色的束腰连衣裙”之后,连续五条偏正结构的短语独立成句,这在书面表达中颇为少见。严格来说,这些句子成分残缺,不符合语法规范。与文字规则不同的是,在影视的图像叙述中,连续的特写镜头的组接是常用手法,通过突出细节和局部,营造强烈的视觉效果。而且,这段文字表面上没有添加声音元素,却此时无声胜有声,华乃倩赴约时的精心装扮就是无声的音效,而“她准时来到了”颇有画外音的意味。作家寥寥数笔,勾勒出私会的周兆路与华乃倩的焦灼状态,达到了令人印象深刻的戏剧效果。

   《贫嘴张大民的幸福生活》的语言有逼真的视听效果,不断切换的对话场景构成了作品的主体,张大民家居所的变迁成了串联作品的内在线索。刘恒对房子内景的描述形象而精确,达到了一种摄像式的动态效果,叙事者的视角类似于移动的镜头。张大民家的房子“像一个掉在地上的汉堡包”,“第一层是院墙、院门和院子”;“第二层便是厨房了,盖得不规矩,一头宽一头窄,像个酱肘子”;“穿过厨房就进了第三层,客厅兼主卧室,10.5,摆着一张双人床和一张单人床,一张三屉桌和一张折叠桌,一个脸盆架和几把折叠凳。后窗不大,朝北,光淡淡的,像照着一间菜窖”。这些文字有类似于镜头移动的动态效果。小说中的对话采用简洁的口语,不避重复而富于变化,用戏剧化的语言表现语气、音色、情绪的曲折起伏与细微差异,营造生动、活泼的听觉效果。张大民和张三民为了在狭窄的房间里再摆一张双人床,有一段对话通过反复修辞来突出对话双方的情感激荡:

   “把两张双人床摞起来。”

   “把两张双人床摞起来?”

   “对,把两张双人床摞起来!”④

   在刘震云的小说《手机》中,第二章第二小节写到严守一和费墨第一次见面吃火锅,费墨以火锅为话题,从胡人扯到秦朝和清朝,接着说到陶器、铁器、青铜器,将一些完全不相干的东西组接在一起。电子文化语境中文学语言的变异,恰恰呈现出一种拧巴状态,许多让人感到别扭的、相互抵触的、格格不入的语言杂糅在一起,以陌生化的效果引起关注,并且成为流行语。手机交流在超越物理距离的限制的同时,又在疏远人们的心理距离,使人们对手机传达的话语的真实性和有效性半信半疑,这是新技术改变人类生活的鲜活例证。换个角度来看,《手机》讲述的是一个书面语言在日常生活中淡出的故事。在手机、网络等新技术的推动下,俏皮机智的流行口语、鲜活生动的方言语汇迅速膨胀,抢占了书面语言的固有地盘。从书信到手机,人们远程交流的语言从规范、精炼变得随意、杂乱。大学教授费墨平时说话文白相间,其讨巧之处在于善于将书面知识戏谑化。在严守一看来,费墨的《说话》一书是“研究人们‘说话’的书,通篇没有一句是‘人话’,⑤。日常语言与时俱进,书面语言停滞不变,二者严重脱节,这正是书面语言处境尴尬的根源所在。因此,《手机》在某种意义上是一个听觉喜剧和话语魔术。

   别开生面的对话不仅让受众身临其境,而且具有组织叙述的功能,是推动情节发展的动力。小说的书面叙事中也经常会出现对话场景,通常来说,经典的小说场景往往在叙述和对话的交替中向前推进,叙述交代了对话的来龙去脉,而对话是推动故事情节发展的重要环节。叙述与对话的切换能够调整故事的视点、叙述的节奏,在修辞手段和语言风格上也富于变化。而影视中的对白必须与影像融合才有意义,对话环境的光影效果和色彩对比、参与对话的人物关系及其戏剧冲突、讲话人表达感情的表情与动作都是有机的组成部分。在剧本化的小说中,由于抽离了视听元素,常常给阅读者带来困惑,一方面是对话的膨胀,另一方面是情节发展中有太多的断点和残缺,缺乏内在的逻辑关系。

语言艺术在展示动态图像、构建场景感方面,与影视难以匹敌。视听化的文学语言生动、直观,但为了强化语言的视听效果,难免牺牲文学语言的多样性与表现力。譬如,文学语言对内心世界的挖掘,对看不见的世界和未知时空的探索,都容易被镜头化的语言滤除。尤其是那些贴着“文学”标签的影视脚本,其语言、文体都失去了独立性,仅仅充当镜头叙述的注释和说明,写作者的自我和想象都被捆住了手脚。语言艺术在抒情、议论以及繁复而精微的叙事上,都有其无可替代的魅力。瓦努瓦认为使用“运动影像、音响、演员的动作和表情”等艺术手段的叙述性影片有明显的局限性:“不确切、模棱两可、含糊不清,无法表达话语的某些逻辑(矛盾、取舍),包含丰富的情感和主观成分,没有句法。”⑥当戏剧冲突成为火车头,牵引故事、情节和对白向前奔突,人物的重要性下降了,因为他们都只是隐藏在车厢里的乘客,起点和终点都已确定,无法选择自己的性格与命运。他们的面孔在受众的视野中快速闪过,内心与灵魂隐没在暗影之中。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》2018年第12期
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