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夏可君:命名的修辞学分析:阿Q及其可能的镜像

更新时间:2020-04-23 11:31:08
作者: 夏可君 (进入专栏)  
命名者隐匿着,意义缺席了。能否靠另一种话语来为历史与个我命名呢?

  

阿Q与无我的镜子

  

   《阿Q正传》第一章序就已为我们表明了作者对命名的关注,并揭示出历史的“空名”状态。

   “第一是文章的名目”。“我”是鲁迅也是叙述者,二者大体取同一视界。“我”为某个人物立传,叙述者不同于角色。在比较了中西方不同的立传笔法后,“我”只能从不入三教九流的小说家那里得到一点权力,这表明作者是在为叙述者争取历史叙述的资格。

   “第二,立传的通例”。阿Q似乎姓赵,是某个宗法家族谱系中一员,但遭到拒绝,阿Q其实无名,属于无赖者集群。

   “第三,我又不知道阿Q的名字是怎么写的”。叙述者在第一条中是从中国民间小说形式中获取资源,这里却是借用西方话语,用洋字凑合出一个“中西合璧”的名字。西方话语与中国历史叙述是何关系,作者并没有提到显意识层面上,这是一个问题。

   “第四,是阿Q的籍贯了”。作者在此暗讽有“历史癖与考据癖”的胡适等上流知识分子。这是否说明有知有识的文化人已不能进入中国历史并掌握命名权?这与第一条所显示的民间取向是相对比的。

   这四点分别呈示的是历史的失名(帝王已不能延伸历史叙述)、无名、假名、匿名(主流知识者只能“疑古”却不能续古)状态。第四条表明作者或叙述者已不怕有乖史法,并有重叙历史和走出言述困境的意向。作者与叙述者在这里基本重合,但在以下的论述中,我们必须把他们分开,作者从第二章起就隐遁了。

   第二章开篇,我们看到阿Q不属于任何规范的社区。“阿Q没有家,住在未庄的土谷祠里;也没有固定的职业……”他的行状只能属于无赖群体,而无赖与帝王互为倒影,就有自我意识与身体对象意识分裂的可能性。“第二章优胜记略”的题目强调的是“精神胜利法”,而精神胜利法可与“身体失败法”对比。阿Q作为无赖,身体就该强壮,行为应该勇猛,无所畏惧,但他身上偏偏有个让他自卑或羞辱的标记——癞疮疤。叙述者巧妙、戏谑地把它与避讳禁忌联系起来,这使人联想到帝王对必死的恐惧。在身体上阿Q兼具无赖与帝王的双重影像;在意识上,阿Q竟然“又很自尊,所有未庄的居民,全不在他眼睛里”,这种自负更像是帝王对法律、对“教化”先生的蔑视。作为无赖的阿Q本应该自卑,可他用“怒目主义”的眼神回应众人的鄙视目光,这视角已是权力意识化了,又使人联想到帝王的廷威。

   叙述者揭示这种双重影像,提出“精神胜利法”,正是为了揭示这种身体与意识的冲突,使阿Q无论作为无赖或帝王都必须正视自己心身的分裂。叙述者还通过无赖王胡、假洋鬼子迫使阿Q建立起一种镜像观,从他们身上辨认自己的特性,但这种镜像还只是来自可能的镜子,因为也许阿Q并不能把他自己与别人区分开来,并不知道他人其实是自己的镜中面相,他可能视却不见,我们现在只能说叙述者通过叙述在想象一面可能的镜子。

   阿Q遇到同类王胡,对王胡愤愤不平,认为王胡不应有“癞”的,如同帝王有的他人不应该有。阿Q在意识上当然是“非常渺视”王胡的。在身体上呢?阿Q既属无赖,他必须显示身体的孔武有力,他就不怕比自己强壮的王胡,他不再像先前被人打了后不敢反抗,而是主动挑战,但结果是他失败得更惨。“在

   阿Q的记忆上,这大约要算是生平第一件的屈辱,因为王胡以络腮胡子的缺点(这是无赖的标记,是不同于疮癞这个帝王标记的),向来只被他奚落,从没有奚落他,更不必说动手了。……难道真如市上所说,皇帝已经停了考……”(这里的着重号为笔者所加,余下不再说明),叙述者在这里提到“皇帝”,恰好直接点明了阿Q的帝王自居意识与性格,但皇帝已失去了命名权,这使他生出屈辱感,这已不只是身体上的,也是意识记忆上的。如果保持这屈辱的记忆,他就不可能有“精神胜利法”了。

   接着阿Q又遭到了“生平第二件的屈辱”,这次主要是意识上的,他认为假洋鬼子“辫子而至于假,就是没有了做人的资格”,但他还是挨了“哭丧棒”却不敢反抗,这哭丧捧也是满清帝王已“死亡”失名的祭奠符号。阿Q显然无力反抗,他能做的就是“忘却”,而且忘却这一件祖传的宝贝也真发生了效力。阿Q并不愿在耻辱的记忆中守住那个能保持同一性的“我”。他拒绝那可能的镜像,他就仍回到传统通过“女人”的中介“小孔成像”的对称结构中,果然叙述者安排了女人出场,这就是他对小尼姑的羞辱。

   女人之所以在作品中轻易遭到羞辱,是因为“女人是害人的东西”,“中国的男人,本来大半都可以做圣贤,可惜全被女人毁掉了”,这是把历史失名的罪责推给女人。女人反而成了历史的主宰者,历史叙述中潜藏的主角,中国文化本身的重生殖、重血缘正是其反映。父权统治者只能在虐待女人时“飘飘然”,而这飘飘然是无根的,是处于“空名”中的悬浮感。

   中国文化中的女性只是一种媒介或符号,而不是一面隐喻式的“镜子”。历史的命名者在《金瓶梅》中没有自我意识,仅仅沉溺在性的欲望享受中。《红楼梦》的作者开始反思人的欲(玉),在记忆与忘却的纠缠中挣扎,“金陵十二钗”不过是供贾宝玉反思自己欲望的一面面“镜子”,故该书又名为《风月宝鉴》,但《红楼梦》并未完成命名,我们最终也不知道甄(真)贾(假)宝玉的“镜像”参照是否使其达到对自我分裂的反思认识。

   那么在鲁迅的这篇小说中是否能发现另一个“真或假”的阿Q呢?从而使“镜像观”可能?

  

叙述的空白与可能的镜子

  

   我们说过,要使镜子出现,必须先有个位置场所,而名字又可作为这场所的标记与指示。因此我们必须找出与阿Q最为相似的另一记号,这就是小D这个奇特的角色,D与Q具有形状上的相似。

   小D取代了阿Q在赵府的劳作,从而杜绝了阿Q回归世俗规范社会的可能,迫使阿Q更加游离于规范社会之外,进入“空名”状态,但我们必须找到名字记号所标记的“空白”,以使镜子的放置成为可能。镜子因其“空白”而使物显像。

   那么文本中的“空白”在哪里呢?这就是阿Q与小D的“龙虎斗”:

   阿Q进三步,小D(便)退三步,都站着;小D进三步,阿Q(便)退三步,(又)都站着。大约半点钟,……阿Q的手放松了,在同一瞬间,小D的手(也)正放松了,同时直起,同时退开,都挤出人丛去。

   “记着罢,妈妈的……”阿Q回过头去说。“妈妈的,记着罢……”小D(也)回过头来说。

   这应该说是中国小说描写中最为惊人的一幕,叙述本身成了一面镜子,语言上的奇妙对称:阿Q与小D的对骂,犹如镜中影像与原形的互相背离,打斗的动作也是在互相模仿,“同时”等词更是暗示时间上的一致,因为只有镜子的空间形态才有同时性效果,而“记着罢”的警告,已表明叙述者不愿陷入传统忘却自我的模式中。镜子的确立,为自我反思提供了某种可能。

   有如下几种可能:

   (1)镜子中所呈现的只是传统对称倒影的另一面;

   (2)镜子中呈现的是复现实在的我的言语行为,“我”从而观察到了我的所作所为;

   (3)镜子中呈现的映像在“我”看来其实只是虚幻的,如巴赫金对话诗学理论提示的:“镜中的映像永远是某种虚幻:因为从外表上我们并不像自己,我们在镜前体验的是某个不确定的可能的他者,借此,我们试图寻求自我价值的位置,并从他者身上在镜前装扮自己。”当然“我可以像体验自我一样,体验他者”,“在他人身上才给我活生生的、审美的(和伦理的)对于人的肢体和经验器官的具体内容令人信服的体验”。中国文化一直缺少这种“他者”(Other—ness)与他者性,即便有了(2)中的自我确立,这个“我”也只能看到自己,成为那喀索斯式的自恋主义者,西方话语就有此趋向,这种趋向的危险在于它使自尊与良心均建立不起来,因为良心是某种将他性内化到自尊的证明。

   只有这样才能明确:不只帝王一人有我性,每个个体都有我性。也许鲁迅的困惑与深刻正在于他认识到要打破传统倒影结构,造出一面镜子,可他对这面只能看见自己的西方自由主义的镜子存有疑虑;他想超越西方自由主义话语,既为中国历史话语确立一个他者,又为西方文化话语确立一个它自身已有的或新的他者,打破东西方主义各自视域的盲点。他不仅深入了他所置身的那个时代的艰难处境,也延伸到了我们这个时代。可是,用什么方法接纳一个他者,从而使中国文化走出“空名”状态呢?。

   叙述者在第五章总结了阿Q与小D不分胜负的“龙虎斗”。至此,“精神的胜利法”结束子;但并非意味着“身体胜利法”不会出现。“龙虎斗”是一个旧戏名,但这里的叙述已把它转换为一出现代独幕剧,它“赤裸”了阿Q,显露了他生存的原形,激发了他的表演欲。

  

阿QⅡ与反思的镜子

  

   这样,我们不妨把第六章以后的阿Q称为阿QⅡ,“空白”呈示之前的阿Q称为阿QI,并比较它们的差异。

   阿QⅡ呈示的是哪一种镜像呢?传统的影像对称规则提示我们阿QⅡ有着与阿QI精神胜利与忘却得胜法相反的身体与记忆的获胜法。阿Q在身体上的得胜,可从他与王胡的再次相遇中看出。阿QI的身体是失败了的,看过杀头的阿QⅡ一个劈在王胡脖子上的手势使王胡瘟头瘟脑了好多日,“并且再不敢走近阿Q的身边”,未庄的闲人们也一样,于是他得到人们的敬畏。

   尤其值得注意的是阿Q在未庄人的眼睛里的地位,视角由阿QI的怒目反抗到众人的仰目反视了,另外还可从他的再度飘飘然看出来,这次的飘飘然使未庄人用“惊惧的眼光对他看”时,阿Q认为那竟是可怜的眼光,显然阿QⅡ已不同于作为被可怜对象的阿QI了。因为此时的阿QⅡ是革命者的代表,成了冒名的新式教化者、有知有识者。如果联想到作者写这篇小说是对本世纪初几次革命的反思与批判,其意图更为明显。阿QⅡ实为上层社会的某种代表,其地位“虽不敢说超过赵太爷,但谓之差不多,大约也就没有什么语病的了”,就是说,阿QⅡ成了倒影对称结构另一边的权力拥有者了。

   他边走边唱的那段戏文,不正是他表演欲的尽情表现吗?得意洋洋的阿Q摇身一变,成了“老Q”。这说明阿QⅡ被这个社会接受了。他在身体上胜利了,思想上却失败了。在与假洋鬼子再次相遇后,“他似乎从来没有经验过这样的无聊。他对于自己的盘辫子,仿佛也觉得无意味,要侮蔑”,这里没有了飘飘然。阿QⅡ是否能保持住、记忆起他自己的我呢?“忽而似乎革命党便是自己”,“我要什么就是什么,我喜欢谁就是谁”,这纯然是“五四”时期个性解放者的口吻!它还表现在叙述者说“他省悟了”,在去法场的路上,他看到吴妈时,他又想唱几句戏表演一番,他还能记住先前的那次表演。在这里,镜中所呈示的影像是与民间社会相对的倒影。如果阿Q-I是正影,象征民间社会,阿QⅡ则是倒影,象征官方社会,它是颠倒的,有权却无法满足相应的欲望,这种以思想宰制一切正是“五四”启蒙教化路子,当它呈现于镜前时,它的颠倒特征无疑是可怕的。这是第(1)种可能的镜像。

阿QⅡ是否在镜像中辨认的只是他自己呢?我们可以考察他与小D的再次照面。(点击此处阅读下一页)

本文责编:limei
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文章来源:《鲁迅研究月刊》1996年09期
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