内容提要：自五四新文化运动始，“诗教”作为儒教传统失去了昔日的正统位置，在意识形态和话语系统中隐身。但它并没有消失，现代诗人传承了其政治伦理情怀和精神，以新文化启蒙和社会革命动员为诉求，解构《诗经》的经学本质，使古代诗教失去赖以进行的底本，为新文化启蒙和新诗出场清理场地，从而建构具有现代诗教特点的诗学体系。然而，在反传统语境中，现代诗教只能以现代文化启蒙、社会革命动员这种间接身份参与新诗建构，致使现代诗人未能处理好民族传统与西方诗歌经验、新诗创作与民族历史书写等关系，压缩了现代新诗参与人格培养和文化建设的空间。今天，我们应站在民族文化自信的立场，重新研究诗教传统，发掘其精髓，阐释其价值，处理好传承与创新的关系，以历史担当意识探索并建构当代的诗教文化。
关 键 词：诗教传统；现代转化；新诗建构；当代诗教文化
项目基金：本文为国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设(1917-1949)”(16ZDA186)阶段性成果。
中国新诗发生于“五四”前后，其生成、发展与现代文化传播、开启民智、社会革命动员等始终联系在一起。新诗的传播教育与其自身发展密切相关，而诗歌的传播教育问题，就是传统意义的诗教问题。由于“诗教”作为一种诗学传统、教育传统，自“五四”开始就遭受质疑和否定，因此诗教传统与新诗发展的关系长期以来一直处于被遮蔽状态。两千多年的诗教传统在现代诗歌发展史中的命运如何，现代新诗建构究竟承续哪些具体的中国传统诗教观，以《诗经》为底本的中国古代诗教传统在当下是否仍具有积极意义，对之该如何进行传承和创新，这些问题在以往多被忽略，值得展开深入研讨。
一、诗教传统及其现代转化
“诗教”是中国传统文化中一个核心概念，“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”①这表明“诗教”概念出自孔子，其核心是“温柔敦厚”。历史地看，诗教是他为中华民族开创的一种诗歌教育传统，并深刻影响中国诗歌的发展走向。
诗教由“诗”和“教”组合而成，其意是以“诗”为“教”。
在孔子看来，《诗经》所书写的内容、表达的情感和思想可以通过阐释而传播，以规范人们的思想与行为，通过人们的广泛参与实现对社会政治、伦理的建构。“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”《诗经》虽是情感表达的结晶，却具有“兴”、“观”、“群”、“怨”等特点，能“事父”、“事君”，具有维系人际秩序的政治功能。不仅如此，在《论语·为政》里，孔子称《诗经》“思无邪”；②在《论语·八佾》中认为《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，③谓《韶》“尽美矣，又尽善也”；④在《论语·雍也》里，认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，⑤所以，“不学诗，无以言。”⑥这些是孔子的《诗经》观，也是其诗教观。孔子之后的儒者，诸如孟子、荀子、郑玄、孔颖达、朱熹等，不断注疏、阐述并践行这些理念，在中国诗歌教育史、文化史上形成“诗教”这一源远流长的传统。
所谓诗教传统，简言之，就是孔子以降，以《诗经》为底本，以孔子的《诗经》思想为原则，延续两千多年的教诗、传诗以言志的文化传播、生产机制，是在中国古代社会以儒家思想为正统、维系社会结构稳定的文化传统，其内容包括诗教实施主体、诗教原则、诗教方式、诗教目的，以及诗教性质等。诗教实施主体，由春秋战国以降两千多年里以儒者为主体的不同阶层成员构成，多数人默默无闻，也包括赫赫有名的经学大儒，诸如孔门弟子、孟子、荀子、孔安国、董仲舒、司马迁、毛苌、卫宏、郑玄、孔颖达、程颐、程颢、朱熹、王阳明、顾炎武、黄宗羲、王夫之、戴震、康有为，等等。他们既是接受者，又是阐释者、传播者，其人生和思想构成了两千多年来诗教的重要内容。《毛诗大序》承袭了孔子的诗教思想，认为“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上”，突出《诗经》的讽谏教化作用，但应“发乎情，止乎礼义”，⑦即以“礼义”为其限度。郑玄注释《周礼》、《仪礼》、《礼记》，将“礼”引入诗教，在《诗谱序》中认为“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶”，⑧将《毛诗大序》的讽谏说发展成美刺讽谏说。唐孔颖达领衔编纂《毛诗正义》，突出“温柔敦厚”思想，指出“温，谓颜色温润。柔，谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是《诗》教也”。⑨《礼记·经解》曰：“温柔敦厚，《诗》教也。”“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之，欲使民虽敦厚不至于愚。则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。故云‘深于《诗》者也’。”⑩将“温柔敦厚”定位为诗教核心，要求以“义理”教化民众，一定程度上规范了中国社会的人格建构和诗歌发展。朱熹虽然也倡导温柔敦厚之教，但重点则在“思无邪”。朱自清认为：“朱子可似乎是第一个人，明白地以‘思无邪’为《诗》教。”“《诗》虽有参差，而为教则一。经过这样补充和解释，《诗》教的理论便圆成了。”(11)孔国安、朱熹等人对“兴观群怨”等也有特别的理解：“兴”，孔安国注为“引譬连类”，朱熹概括为“感发志意”；(12)“观”，郑玄注为“观风俗之盛衰”，即“观”的对象是风俗，它“不只是单纯理智上的冷静观察，而是带有情感好恶特征的”；(13)“群”，则指《诗经》具有组织社会、“使群体生活和谐协调”(14)的功能，强调艺术通过情感抒写以感染人群的特点；“怨”，孔安国注为“刺上政也”，就是在仁的前提下，对不良社会现象，“发牢骚”。(15)显然，“温柔敦厚”、“思无邪”、“兴观群怨”、“止乎礼义”、美刺讽谏等，是被历代儒者反复倡导的最重要的诗教原则。
诗教是借《诗经》言志，其方式是赋诗、教诗和引诗。按萧华荣的解释，赋诗偶为新作，多为吟诵《诗经》中的篇章；教诗就是教授《诗经》，阐述《诗经》之义；引诗基本上是引用《诗经》中的诗句。(16)赋诗、教诗、引诗就是以《诗经》为底本言说己志。孔子在《论语·泰伯》中曾说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”(17)在《论语·季氏》中说“不学诗，无以言”，“不学礼，无以立。”(18)在《论语·子路》中说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”(19)可见，从起源上说，诗教就是要以礼义教人，规范人的言说，培育君子人格。诗教的本质就是政教。在先秦的政治外交生活中，人们往往以赋诗述政治目的，这在《诗大序》中表述得很清楚：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”(20)诗教旨在维系社会伦理秩序，具有政治道德教化功能。张少康概括说：“孔子的文学思想以‘诗教’为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。”(21)这种思想贯穿中国诗教史，不只是对《诗经》的阐释，其他种类的文学也渗透这种政教思想。特别是宋代以后，“温柔敦厚”说也用于文之教，杨时在《龟山集》中认为“为文要有温柔敦厚之气”，(22)“文以载道”应运而生，朱自清甚至认为宋以后“‘文以载道’说不但代替了《诗》教，而且代替了六艺之教。”(23)这种观点在某种程度上夸大了“文以载道”的覆盖面，不过，宋以后，诗教的含义确实泛化了，其“诗”不再仅仅指《诗经》，而是指包括《诗经》在内的所有诗歌作品，诗教的外延更为广大，凡是以诗歌作品为底本对人进行教育，传扬“温柔敦厚”、“思无邪”等观念，以礼义规范人的言行维护政治伦理秩序，使社会机体得以有序运行的行为，都属于诗教。在漫长的历史长河中，诗教不断演变成为中国诗歌创作与传播的一大特点，并最终沉淀成为中国诗歌和教育的重要传统。
然而，“五四”前后，绵延的诗教传统遭遇“三千年未有之大变局”，开始失去传延的固有土壤。在“五四”激进反传统的语境里，孔孟之道被认为是妨碍中国社会转型、进步的深层文化原因，吴虞、鲁迅、陈独秀、李大钊、钱玄同、郭沫若等无不撰文批判儒家文化；(24)鲁迅甚至说中国书“多是僵尸的乐观”，劝告青年人“要少——或者竟不——看中国书”。(25)然而，诗教观念经一代又一代人的文化实践，却被沉淀、铭刻在中国历史深处，融化在中国人的血液里，成为一种文化传统，“形成为民族的集体意识和集体无意识”。(26)所有这些构成中国文化教育最深沉的精神形式，且与诗歌创作密切相关，深刻影响中国的君子人格构造和审美谱系。这些不是轻易就能推翻的。
晚清以前，诗教传统以儒家文化重要组成部分的身份参与文化和诗歌建设，作为君子人格培育、诗歌创作和批评的核心原则而存在。“五四”以后，传统文化被批判与否定，失去正统的文化身份和位置。诗教从一代人的显在意识中消失，然而这“并不蕴涵他们已经与中国社会与文化的遗产隔绝”，(27)以鲁迅为代表的知识分子，“对于在传统构架崩溃以后尚能生存、游离的、中国传统的一些价值之意义的承认与欣赏，是在未明言的意识层次(implicit level of consciousness)中进行的”。(28)这表明诗教传统在向西方学习的整体性反传统语境里虽未被明言，但在主体意识活动深处还是得到承认与欣赏——诗教隐身于诗人意识系统深处，完成身份转变，不再以原来正统、显在的方式直接发声。被迫隐身但并未退场，作为“不死的民族魂”，(29)诗教精神仍隐性存在，并一直产生不可忽略的重要影响。
传统诗教“强调诗歌与政治教化之间的联系”，(30)具有强烈的政治伦理教化功能，这使得读诗、写诗和吟诗与天下安危始终联系在一起，这是中国诗歌长期以来在文学谱系居中心位置的原因。两千多年的诗教历史可谓是治国平天下观念的阐释构建史，或者说经一代又一代人阐释、践行，治国平天下的政治抱负成为传统士大夫意识深处挥之不去的情结，甚至是他们文化心理结构的核心部分。“五四”前后，历史进程发生了根本改变：随着西学东渐，人们在观念层不再认为，通过古典诗歌学习能培养出理想的人格结构；不再相信，《诗经》是救国救民的圣经，(31)读诗、吟诗不再是修身、齐家、治国、平天下的有效途径；甚至完全相反，他们开始大力声讨儒家文化，“对‘文以载道，和儒家诗教大加鞭笞”(32)。于是，西方经典取代了中国的四书五经，新式学堂取代了私塾，现代纸媒传播取代了歌楼酒肆的吟唱——传统诗教赖以展开的底本被解构，诗教实施的旧式通道被堵塞，这无疑是文化的大变革、大变局。然而，两千年来诗教的核心——政治伦理文化、入世治世的政治情怀——早已内化为中国读书人的文化精血，其精神并未因新文化运动而改变。有学者说过：任何精神传统，“绝对不是一个静态的结构，而一定是一个动态的过程；只是这个动态的过程受到冲击以后，它可能变成潜流；有的时候在思想界被边缘化，但它总是在发展的过程中；甚至有的时候断绝了，但它的影响力在各个不同的社会层级中是存在的。”(33)“‘重教化’所包含的实用功能观念仍存留于现代诗人的意识之中，而赋予了新的时代内涵。”(34)吴虞、李大钊、陈独秀、鲁迅、胡适、郭沫若等激烈地反对儒家正统文化，但在他们内心深处，却始终激荡着诗教传统所置重的“治国”、“平天下”等政治情怀。鲁迅激烈反传统，其动力是“我以我血荐轩辕”；(35)郭沫若为五四新文化运动所激荡，“个人的郁积，民族的郁积”化而为诗，(36)民族之忧是其创作爆发的驱动力；闻一多无论写诗还是论诗，其心始终在国运民生；戴望舒抗战后不再写《雨巷》、《我的记忆》之类的作品，而是另起炉灶写下《狱中题壁》；穆旦为民族解放弃文从军，写下《森林之魅——祭胡康河上的白骨》；艾青奔赴延安，将诗歌与抗战救亡直接联在一起；袁水拍的《马凡陀的山歌》以诗歌介入现实政治……现代诗人身上炽烈的救国情怀与两千多年来儒家诗教传统所主张的入世观念、政治理想无法分开，或者说这就是传统诗教之政治伦理情怀在现代新文化语境中的全新表现。
人们也许会问，现代诗人是接受西方思想熏陶的一代，他们入世的政治情怀为何被认为来自诗教传统而不是西方思想？诚然，西方现代科学民主思想、民族国家观念等对他们影响甚大，是其从事新文化运动、新诗创造时重要的思想武器；但思想是观念层面的，新思想可迅速置换旧思想，成为主体外在行为的一种观念基础；而情怀则是一种与更深层的文化结构相关的心理现象，思想可以很快发生变化，情怀则是相当稳定的文化心理。正是在此意义上，我认为，现代诗人的政治伦理情怀主要来自绵延两千年且已沉淀于民族文化心理结构深处的诗教文化，由西方输入的现代理念是其实现深层政治伦理文化情怀的思想方法。不仅如此，现代诗人之所以能接受西方思想，也与其入世救国的政治情怀分不开。正因此，有人认为，“现代‘启蒙文学’与古代‘教化文学’具有深刻的精神联系”，“现代启蒙传统是古代教化传统的继承和发展”。(37)
二、现代诗教与新诗建构
长期以来，我们习惯于孤立评价白话新诗运动，其实中国新诗是中国诗史发展的最后一个阶段，只有将它纳入中国文化新旧转型进程中考察，置于中国几千年来诗教大传统中评判，才能更深入认识其价值与意义。现代诗教的主体是新文化启蒙者、社会革命者，他们传承了诗教传统修身、齐家、治国、平天下的政治伦理情怀和精神，不断更新文化观念，表现出自觉的担当意识和历史责任感，以新文化启蒙或者现代社会革命动员为诉求，逐步建构起中国现代新诗体系。
首先，现代诗人釜底抽薪式解构了《诗经》的经学本质，使古代诗教失去赖以进行的底本，在此基础上倡导白话新诗运动，为新文化启蒙清理场地。20世纪初，梁启超、胡适、钱玄同、俞平伯、吴虞、傅斯年、鲁迅、郭沫若、闻一多、郑振铎、顾颉刚等深刻认识到中国旧式教育对人自然天性的戕害，认为以《诗经》为代表的儒家经典已无力塑造现代新人。鲁迅早年就在《摩罗诗力说》中指出，“盖诗人者，撄人心者也”，“污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也”，“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”(38)这是对孔子关于《诗经》“思无邪”学说的质疑，是对“温柔敦厚”诗教观的批判。梁启超曾说：“治诗者宜以全诗作文学品读，专从其抒写情感处注意而赏玩之，则诗之真价价乃见也。”(39)认为《诗经》只是抒写真情的诗歌作品集，其价值体现在文学审美上。而在钱玄同眼中，“《诗经》只是一部最古的《总集》，与《文选》《花间集》《太平乐府》等书性质全同”。(40)胡适在倡导白话新诗时，认为孔子并未删订《诗经》，《诗经》“确实是一部古代歌谣的总集，可以做社会史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料。万不可说它是一部神圣经典”。(41)郭沫若是“五四”最重要的诗人之一，他就认为《诗经》不过是古代优美的平民文学集。20年代初期，郭沫若以新诗体翻译《诗经》，还原其民间文学性。顾颉刚、鲁迅、傅斯年、闻一多等均将《诗经》视为古代的歌谣集。(42)将《诗经》定位成古代歌谣总集，定位成文学性作品，也就是“批倒了封建经学思想，恢复了《诗经》的本来面目”，还原其“文学艺术价值”和“历史学史料价值”。(43)俞平伯、闻一多、鲁迅、郭沫若等是在传统熏陶中成长起来的现代知识分子，《诗经》等经典是他们文化生活与审美活动的依托，是他们文化情感所系，对《诗经》等经典的质疑，也就是对自己审美生活的颠覆。在他们的构想中，新诗同样需要具有“兴观群怨”的品格，但绝对不等于“思无邪”、“温柔敦厚”、“存天理、灭人欲”等封建性质。现代诗人期望通过新作品的创作与传播，开启民智，重振国人精神，重塑民族性格，在此意义上，他们的志向与面临的困难，与中国古代诗人相比，不可同日而语。古代诗人只是沿着孔子所定的诗教思路，诠释、讲述、传播《诗经》，他们的话语路径和修辞方式是给定的，有范本可依；而现代诗人则要重造全新的诗歌，以之重塑中国形象，这是天翻地覆的政治、文化事业。所以，解构《诗经》的经学性，倡导白话新诗运动，是一种空前的历史担当行为，其内在的心理支撑力和驱动力，在很大程度上都源于诗教传统的政治伦理情怀。
其次，现代诗人以文化启蒙、现代社会革命为诉求，思考现代新诗发展问题，建构现代诗学观念，积极创作具有现代诗教功能的作品。文化启蒙是传播现代新文化，启民众之蒙；现代社会革命是宣传革命理念，促进社会解放。传播现代文化，宣传社会革命思想，是现代诗教观念重要的体现，它规约了现代诗学和现代诗歌的历史走向，并不断赋予后者以现代诗教的品格。
从内容层面看，现代诗教要求以个性解放、劳工神圣、爱国主义、婚姻自由、阶级解放等现代思想，取代传统诗教所主张的温柔敦厚、思无邪、止乎礼义等观念，使新诗作品参与现代人的解放和社会革命。郭沫若说：“诗是人格创造的表现”、“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”。(44)将人格创造、个性解放与民众的文艺联系起来，就是要培育民众的独立人格。宗白华在《新诗略谈》中提出：“新诗人的养成，是由‘新诗人人格’的创造，新艺术的练习，造出健全的、活泼的，代表人性国民性的新诗。”(45)邓中夏在20世纪20年代初就要求，诗人“须多做能表现民族伟大精神的作品”，(46)康白情也认为，“‘平民的诗’是理想，是主义”。(47)中国诗歌会则直接要求诗人站在阶级立场反映现实，“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”。(48)总体而言，“五四”以降各种现代思想涌入中国，诗人秉持不同的立场，认同不同的现代思想，现代三十年里各种文艺思想的论争，某种程度上就是不同的现代诗教观念之间的论争，出发点都是希望借助新诗传扬各自不同的现代理念，以达到教化民众的目的。现代诗教观念影响了新诗创作，《教我如何不想她》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《孩儿塔》、《别了，哥哥》、《新梦》、《哀中国》《大堰河——我的保姆》、《赶车传》等作品，都传播了不同的现代思想，具有文化启蒙或社会革命动员的功能。它们填补了《诗经》等传统经典缺席后留下的历史空白，为读者提供了新的解读、吟诵材料，为阐释现代启蒙、社会革命理想提供了新的诗教底本。
从形式层面看，白话新诗自出现起，走的主要是一条大众化之路。孔子主张“有教无类”，(49)认为平民享有与贵族一样受教育的权利，主张诗教对象是包括平民在内的所有人。所以随着历史的演进，中国诗体不断解放，从三言、四言向五言、七言以及长短句演进，目的就是让诗能被更广大的民众记诵，寓教于乐。自“五四”开始，胡适、陈独秀、李大钊、刘半农、沈尹默等提出以白话替代文言、以自由体替代格律体，创作全新的白话自由诗，向平民大众传播现代思想，目的是让广大民众能读懂新诗，接受新诗所承载的思想。“五四”以降至20世纪40年代，大众化一直都是新诗形式探索、建构的基本走向。(50)郑伯奇曾说：“启蒙运动的本身，不用说，蒙着很大的不利。于是大众化的口号自然提出了。”“中国目下所要求的大众文学是真正的启蒙文学。”(51)郑伯奇的观点揭示出大众文学兴起的原因，以及大众文学与五四启蒙文学的传承关系——为了启蒙民众。郭沫若的表述更直接，他说，之所以倡导文学大众化，是因为五四文学、五四新诗是“新式的‘子曰诗云’”，大众看不懂，失去了教育大众的功能；而大众文艺就是“教导大众的文艺”，大众文艺作者是“先生”、“导师”，“老实不客气的是教导大众，教导他怎样去履行未来社会的主人的使命”。(52)
在坚持白话书写和自由体这两大原则的基础上，不断看取中国诗歌的小传统，向民间歌谣学习，是新诗大众化的基本路径与方法。1920年北大成立歌谣研究会，“开始了现代新诗‘歌谣化’的努力”，(53)刘半农、刘大白等还专门创作了歌谣体新诗。30年代，中国新诗会承续五四新诗歌谣化传统，要求“诗歌成为大众歌调”，(54)希望吸纳歌谣“普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌”。(55)抗战爆发直到40年代后期，解放区、国统区不少诗人借助民间歌谣形式创作新诗，为抗战宣传服务。值得特别注意的是，闻一多提出新格律诗主张，其实就是希望改造中国诗歌格律这一中心传统，使中国诗歌固有的音乐美、建筑美、绘画美实现现代转化，在自由中实现大众化。但遗憾的是，这类探索太少，也少有成功案例。不过，诗人血液里流淌的诗教意识，没有因五四时期“打倒孔家店”的口号而消失，而是与现代启蒙理念和革命思想相融合，成为他们倡导、践行现代启蒙思想和革命理念的先在文化心理。
从实践形式来看，古代诗教以“诗”为教，读者吟诗、解诗是传播诗之思想的基本途径与方式。与之相对应，现代诗教的实践形式则主要表现在以下两个方面：一是以新诗为阐释对象的批评活动。新诗发生不久，新诗批评就出现了，其主要目的是解读新诗、敞开新诗的文化精神和诗性。现代文学三十年里，围绕《蕙的风》、《女神》、《尝试集》、《草儿》、《冬夜》、《泥土之歌》、《叹息三章》、《王贵与李香香》、《马凡陀的山歌》等开展的批评活动，对李大钊、郭沫若、李金发、殷夫、蒋光慈、戴望舒、徐志摩、闻一多、田间、艾青、何其芳、蒲风、穆旦等人诗歌创作的文化和诗学评论，在不同层面发挥了类似传统诗教的教诗、解诗的功能。汪静之的《蕙的风》出版后，遭到胡梦华等人攻击，认为其伤风败俗，(56)不久，鲁迅、周作人、章洪熙等撰文予以回击；(57)李金发的《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》出版后引起多方讨论和批评，甚至一度被喻为“笨谜”，(58)林宪章则套用孔子诗教话语，称李金发的诗“尽美矣，又尽善也”；(59)艾青的诗集《大堰河》出版后，茅盾发文《论初期白话诗》，肯定其以沉郁的笔调对底层妇女的描写。(60)与古代诗教不同的是，这些以新诗为对象的批评是在公共空间即报刊杂志上进行的，不是三朋四友小范围的诗歌活动，在客观上起到了向广大陌生民众阐述现代理念与价值观的功效。这种“现代诗教”不是为了塑造“思无邪”的臣民，而是期望通过新诗批评启蒙大众，将他们从封建蒙昧中解放出来，成为具有现代理性精神的新人。新诗是发生不久的一种新型诗歌，关于它的批评，最初主要集中于创作技术方法讨论，重点是论证新诗取代旧诗的历史合法性问题。将新诗的合法性讨论与其内在思想的发掘阐释结合在一起，将启蒙大众与引领创作同步进行，这是与古代诗教解诗、传诗不同的突出特点。这种以新诗为底本的“现代诗教”实践，不断发掘新诗内在的思想价值，张扬其艺术精神，使新诗形成了相应的审美品格，深刻影响了现代新诗的历史建构。(61)
现代诗教的第二种实践形式是新诗书面作品的广场化、声音化趋向，以及由此出现的街头诗、朗诵诗等现象。抗战时期，救亡代替了启蒙，新诗的主题与形式都发生了变化，一个突出现象就是诗歌走向田间地头，走向街头民众，出现了目的更为明确的诗歌传播与教育活动，这可被看作一种更为直接的“现代诗教”实践。抗日民主根据地、国统区都掀起了大规模的朗诵诗、街头诗运动，高兰、沈从文、穆木天、光未然、锡金、冯乃超、梁宗岱、朱自清等积极参与朗诵诗运动；田间、柯仲平、林山、艾青等参与领导了街头诗运动，延安的文学青年几乎都参与过街头诗活动，重庆、桂林等地的街头诗也声势浩大。朗诵诗、街头诗都是以诗鼓舞民众投入抗战，诗歌的抗战教育功能成为首位，诗被要求直接作用于现实，由此形成空前的盛况。高兰是朗诵诗的代表诗人，在《诗的朗诵与朗诵的诗》中，他说：“所以在我们中国古诗，诗和诵，不但在意义上不可分，即使外形上也是可以通用的。例如《诗经》上的‘家父作诵，穆如清风’，楚辞上的‘道思作诵，聊以自救兮’，直以诵字代替诗字，认为诗是诵的，能诵的语言才是诗。”(62)“诵”是中国古诗的重要特征，可惜“五四”以后这一传统基本消失。朗诵诗、街头诗固然是抗战使命要求的结果，但从中国诗歌传统看，它们与“诵”这一诗教传统特征有着深层的历史关联，或者说抗战现实照亮了诗教传统，使它找到了新的表现空间与形式。
古代诗歌、音乐、舞蹈往往三位一体，诗歌是一种听觉艺术，格律、押韵是其能够有效传播、完成教化使命的有效保障。然而，新诗从发生那天起，就明确提出不刻意追求押韵，有韵无韵不是衡量诗歌的标准，诗歌由视觉加听觉的艺术变为单纯的视觉艺术，这既不利于新诗传播，也窄化了新诗诗性的营造空间。朗诵诗运动使诗人们开始重新思考诗歌之歌吟性，高兰说：“朗诵的诗，为了容易上口，容易记忆，是特别需要韵律的。”(63)沈从文的《谈朗诵诗》批评当时的朗诵诗不尊重汉语自身特点，抽象空洞，或照搬外国押韵方式，未能利用汉语自身优势，认为新诗要在朗诵上成功，“至少作者必须弄明白语言文字的惯性”，“想要从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’，在辞藻与形式上多点注意，得到诵读时传达的便利”。(64)朱自清是新诗人和新诗史家，也是新诗理论家，他主张“为己的朗读和为人的朗读却该同时并进，诗才能有独立的圆满的进展”，(65)认为朗诵诗是“一种听的诗，是新诗中的新诗”，(66)赋予朗诵诗极高的地位。街头诗运动作为“现代诗教”的一种实践形式，同样推进了新诗艺术的发展。《街头诗歌运动宣言》指出，街头诗可以“使诗歌走到真正的大众化的道路上去”。(67)艾青在《开展街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》中认为：“诗必须成为大众的精神教育工具。”要求将诗从颓废主义、神秘主义、色情主义里解救出来，使之真正接地气，用“群众日常的口语写诗”，反对“弱不禁风的文体”，使诗保持“粗犷和野生的力量”，(68)成为人民的艺术。在此意义上，街头诗可谓是“五四”以来新诗大众化的新发展，是大众化新的表现形式。遗憾的是，当时关于自由与韵律、辞藻与形式、口语与诗性、阴柔与阳刚等新诗艺术发展的多方面探索未能深入下去，尤其是未能在创作上体现出来。今天，我们应将它们置于诗教传统中进行综合研究，才能使其被遮蔽的诗学价值与意义得以充分显现。
三、现代诗教理念的历史局限
诗教传统的现代转化是在学习西方和反传统语境下发生的。百年后，回望历史，我们发现，诗教传统的这一转化处境与方式难免存有局限。
首先，“五四”反传统观念使现代诗人未能心平气和地审视诗教传统。现代新诗之所以发生，与近代以来中国被动挨打的现实直接相关。胡适、刘半农、刘大白、李大钊、郭沫若等人当时孜孜不倦从事新诗试验，就是为了以新诗开启民智，而传统诗教之目的也是以诗育人，这意味着近代以来的启蒙在路径上与传统诗教有相通之处，是可与后者相衔接的，或者说可发掘传统诗教的某些有效途径、方式，为现代启蒙事业服务。新诗倡导者主张以白话代替文言进行写作，并身体力行地艰难试验，就是为了利于新诗被普通大众接受。然而，在全面反传统的思潮下，新诗人未能自觉研究民族传统中的诗歌教育理念，未能思考诗教形式与现代启蒙方式对接的可能性，未能在现代语境下重新审视并开掘传统诗歌“兴观群怨”的重要矿藏，更没有继承传统诗歌教育体系中有助于开发民智的某些原则与方法。即便是鲁迅“也没能更进一步探讨在他底隐示的、未明言的意识层次中，他所‘发现’至今尚存的传统文化中一些成分的理知与道德价值的意义”。(69)现代诗人一味强调向西方学习，人为地将西方文化与民族传统相隔绝，甚至对立起来，因此难以有效培育和民族诗歌精神相统一的新生命。
其次，现代诗人将眼光转向海外，西方诗歌成为效仿的主要对象。西方文艺复兴后不同流派的诗歌经验一下子进入新诗人视野，使他们眼花缭乱很难消化，而重视个体自我书写的思想又特别能满足其破除封建压迫的心理，一些诗人将诗歌创作看成是自我心理释放的个体行为，不知不觉背离新诗大众化这一启蒙初衷。李金发曾说：“我作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。”“我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”(70)在他看来，别人不理解是一种正常现象。诗歌创作不断个人化、小众化。在一些诗人那里，诗与外在社会现实的关系日益疏远。于是，传统诗教所主张的“兴观群怨”理念相当程度上被边缘化，诗教空间被大大压缩。
再次，如果说以诗启蒙、以诗从事社会革命动员是现代诗教理念，那么这种现代诗教理念建构是在弃置以《诗经》为代表的古代经典前提下，以白话新诗作品为阐释对象而展开的。白话新诗只是“五四”前后才出现的新型诗歌，整个现代时期优秀的白话新诗作品并不多，现代诗教理念建构所依托的阐释对象并不厚实，这在一定程度上制约了现代诗教理念的建构，许多问题未能被实践有效检验，因此并未形成相对完整的现代诗教理念。
另外，进入30年代后，民族危机加深，诗歌的教育功能虽受到重视，但急迫的救亡任务使诗人来不及深入研究如何以“诗”教育人的问题。街头诗、朗诵诗在一定程度上改变了新诗不重视诗教的状况，但由于现实太严峻，诗人无暇顾及诗歌本身的问题，更多时候只是简单以诗歌口号去动员民众，如何实现诗教传统的转化同样被搁置。所以，现代诗人虽大多继承了中国读书人的入世精神，却没有自觉研究现代新诗的传播问题，诗教意识更是相对淡薄。
诗教传统的现代转化的局限，致使新诗创作出现一些不足，主要体现在新诗的格局、境界方面。格局有大小，境界有高低。我们必须将现代新诗置于其发生、存在的具体情境中，以历史的眼光考察它与历史主题的关系，才能辨析其格局大小，论述其境界高低。鸦片战争后，中国逐步进入半封建半殖民地社会，启蒙与救亡成为时代的核心主题，或者说是最大的政治，这是新诗发生发展的社会情境和面临的时代主题。诗人置身其中，只有感同身受，将中国与世界、自我与社会、个人与国家等结合起来观察、思考与书写，才能创作出格局阔大、境界高远的作品。郭沫若、李大钊、闻一多、朱自清、殷夫、蒋光慈、戴望舒、田间、艾青、蒲风、李季等诗人的创作，无不以现代世界与中国关系为背景抒情言志，将自己的诗歌创作与民族国家命运相结合，思想解放、启蒙救亡、抗战建国等成为重要主题，《凤凰涅槃》、《死水》、《发现》、《狱中题壁》、《大堰河——我的保姆》、《王贵与李香香》、《黄河颂》等，无不是民族启蒙救亡中的伟大乐章。然而，如果以诗教为视野，从诗歌教育维度进行更深入具体的考察分析，则不难发现现代新诗格局和境界上存在的问题。现代诗人未能处理好民族传统与西方资源关系，一味压制中国诗歌传统，即便是将眼光转向传统，强调的也是边缘小传统，诸如歌谣、民谣等，在一定程度上窄化了新诗的资源空间，影响了中国现代诗歌的发展。与之相关，在现代诗教建构过程中，对民族传统资源发掘和利用不够，中国历史尤其是文学史上具有原型意义的核心意象、形象没被照亮，史诗性作品缺乏，史诗性英雄人物缺失。一些诗作虽然宣传、表达抗战精神，但多停留于表面，格局有限，境界不高。与此同时，因缺乏厚实的民族传统作支撑，一些作品对西方文化、文学精神的理解存在局促、急迫等不足，误读错读现象明显，与中国现实问题脱节，与中国读者的阅读期待、审美习性冲突，西方文学精神与经验在多数时候未能被创造性地转化为符合中国新诗创作需要的资源，导致作品格局小，缺乏历史的大格局和大气象。此外，多数诗人对中国苦难现实的认识不深，历史动向把握欠缺，更多时候停留于个人喜怒哀乐的书写，对民族遭受的苦难缺乏刻骨铭心的体验，只有闻一多、艾青、穆旦等个别诗人创作出深刻表现中国苦难现实的伟大作品。换言之，现代诗坛少有与民族灾难相匹配的伟大作品。再者，“思无邪”和“兴观群怨”是一对辩证关系，绝大多数诗人未能深入认识二者关系，未能开掘二者对于现代诗教建构的可能性价值，更谈不上创造性转换和利用，以致现代时期既少有深刻的批判现实主义诗作，又缺乏正面想象、书写未来中国理想图景的伟大作品，将自我意识和国家观念有机结合，并进行理想人格塑造的作品更少。
诗教传统现代转化的另一不足表现为现代新诗的文质相分离。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(71)质与文是一对矛盾关系，二者相统一的理想状态，构成孔子诗教思想体系中理想的君子人格结构和文本创造原则。孔子之后，人们用文质关系来评说文学艺术，文质相统一是文人墨客追求的理想境界，文质相分离的作品不符合诗教要求，不属于理想的作品。现代新诗主张以白话口语写诗，以自由体承载诗思，其重要前提就是认为传统文言格律诗文质分离，文胜质，虚浮不实，所以要以俗语抒情言志，改变文质之分离现象，使所言之情志能被一般民众接受。但“五四”的反传统语境使现代诗人将注意力大多集中在国外诗歌经验上，新诗创作基本上是另起炉灶。五四新诗之“质”主要表现为缘于西方的现代理念、诗人历史转型过程中的情感阵痛，以及诗中之社会现象的反映等。虽出现一些优秀诗歌，诸如《教我如何不想她》、《我是一条小河》、《再别康桥》、《雨巷》、《赞美》等，但更多作品未能做到“文质彬彬”。加上为启蒙宣传和动员大众，现代诗人往往直接套用民间歌谣，未能以白话营造诗意诗性。于是出现下述几种情况，加剧了新诗的文质分离。
第一，初期白话新诗潮中出现的状物写景之作，以朴实无华的白描和具体的写实为特点，诸如胡适的《人力车夫》、刘大白的《卖布谣》、刘半农的《学徒苦》和《铁匠》等，客观场景、具体细节突出。在这些作品中，诗人本望以“具体的写法”去暗示“抽象的材料”，(72)但事实上很多作品正如沈雁冰所言“病在说尽，少回味”，“明快有余而深刻不足”，(73)内容过于琐碎化，匍匐于地，缺乏诗歌想象之灵动，质大于文，未给读者留下阅读想象空间。
第二，五四时期相当多的诗歌作品以西方的科学民主、个性解放等理念为依据，过度书写主观理念，常出现口号式宣讲，未能实现以诗的方式言情达意，抽象说理多。例如胡适的《威权》、周作人的《中国人的悲哀》、郭沫若的《天狗》和《我是一个偶像崇拜者》等诗作，多为呐喊呼告，缺乏必要的节制，在一定程度上表现为质胜文，即观念大于“诗”。
第三，象征派、新格律派诗歌，都与检讨初期新诗过于直白、散文化有关，虽均有一些为人称道的诗作，但也都存在文胜质的情况。例如李金发的诗歌受西方象征主义影响，重视暗示、隐喻、象征的运用，有意追求“远取譬”，(74)并喜欢夹用文言语词，而由于汉语本身就具有象征、暗示功能，这样，诗之“质”时常被掩埋在一堆象征文字里，“文”的经营过度，令读者阅读受阻，于是出现文胜质的情况。20世纪30年代，卞之琳、何其芳、废名的诗歌也有这种倾向，如卞之琳的《鱼化石》、废名的《十二月十九夜》等。正如有人说：“一部分诗人的作品内容的过分狭窄，有一些诗本身思想苍白，艺术表达也肤浅，水平很不平衡。”(75)闻一多倡导新格律诗，实质上是想延续旧诗创作经验，在传统艺术范畴里开掘、创造新诗艺术形式。但是，所谓音乐美、绘画美、建筑美比旧格律的平仄等要求更为复杂，即对“文”的要求更为苛刻，所以新格律诗的优秀作品很少。
第四，抗战初期的一些朗诵诗、街头诗，多为质胜文之作。诗歌由文字视觉艺术回归声音听觉艺术，由书斋走向街头巷尾，这一大众化现象不是诗歌本身建构逻辑使然，也非抽象的理论推理使然，而是由民族抗战需要所决定。新诗传播方式的改变，为新诗解决脱离大众的问题提供了历史机遇。然而，诗歌越是过于粘连现实，功利性越强，其诗性的生成空间就越发逼仄，与诗歌的凝练、含蓄特性存在冲突，所以属于质胜文的作品。正如有人所言，抗战初期，“由于一些诗人‘创造力的贫弱’与‘感情’和‘思想力’的‘不够深沉’，肤浅的作品里面多是‘一些伪装的情感，和仅只是一些流行的概念的思想’；创作时间的仓促，使得一些诗人尚来不及把自己的热情转化为艺术形象；大众化文艺的提倡，诗歌大众化运动的推行，又使得诗的创作受到接受者的水平的制约；新诗因此出现了以空泛的政治口号的叫喊代替丰厚的艺术创造的普遍现象。”(76)
四、探索建构当代诗教文化
从中国文化新旧转型的历史看，五四时期对儒家诗教传统的质疑和否定是可以理解的，当时的文化态度与选择有利于中国文化全面更新与现代化。但这并不意味着诗教传统在今天仍只能隐身其后。我认为，置换旧的封建内容，剔除其在历史沿传中所沉积的糟粕，古代诗教对当代文化建设、新诗发展而言，依然具有积极意义。
诗教传统的正面价值，不是体现在“教”的内容上，而是体现在其重视诗歌对个体人格培养、诗歌对家国情怀培育的精神向度上，体现在它所创造的“文本阐释—阐释原则—阐释目的—作品再创造”这一诗歌教育、生产的结构模式上，这是当代需要充分发掘与创新转化的优秀传统文化遗产。今天，我们已经形成共识：“中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，代表着中华民族独特的精神标识。”“中华传统文化是我们民族的‘根’和‘魂’。”(77)诗教是中国历史上形成的在文明创造史上具有核心地位的文化传统，是中国诗歌教育传统之“根”与“魂”。今天，我们应站在民族文化自信的立场，重新研究并发掘诗教传统精髓，阐释诗教传统中的正面价值，使之得以传承与创新，并积极探索建构具有现代意识的当代诗教文化。
所谓当代诗教文化，与传统诗教是一种血亲关系。它将创造性转化传统诗教与现代诗教在教育途径和方式上的成功经验，重视诗歌精神维度建设，强调以诗化人的理念，突出作品的审美教育性。但是，当代诗教在本质上不同于传统诗教和现代诗教，它将以社会主义核心价值观为原则，以古今中外那些彰显人类文明、具有现代意识的优秀诗歌作品为阐释对象，以培养放眼世界、立足中国、关注人类命运和中国问题的时代新人为目标，旨在推进当代新诗创作发展。作为“文学中的文学”，诗歌相较于其他文体篇幅更加短小精悍，语言格外凝练深邃，意象更为灵动精妙，便于传唱的同时更能深入人心，对人的精神、灵魂具有更强的穿透力。因此，当代诗教虽注重“以诗为教”，但其精神也可以拓展并灌注到小说、散文、戏剧等文体的创作和教育中，与广义的“文教”并行发展。
大体而言，当代诗教文化由传诗之维和创作之维两方面构成。传诗之维，就是阐释、传播既有的优秀诗作，发掘其现代文化精神，以审美教育方式，参与现代人格建构与文化建设。当代资讯文本泛滥，不断干扰人们的认知与判断。鉴于此，我们可以积极思考“思无邪”、“温柔敦厚”等传统诗教精神的当代传承，将古代经典诗歌和现当代诗歌精品引入民众生活，将现代文化精神注入传统诗教理念之中，使之融入当代诗教文化体系。例如可以在不同媒体播放解诗、吟诗节目；在街道、小区设置经典诗作墙；将诗人塑像、诗歌作品作为元素置于公园景点；在地铁通道镶嵌经典诗歌作品；在小区播放舒缓的诗作等。我们还应该以现代理念重新阐释《蒹葭》、《击鼓》、《子衿》等诗歌经典，以现代视角解读《蜀道难》、《春望》、《念奴娇·赤壁怀古》、《示儿》、《永遇乐·京口北固亭怀古》等表达古代人民忠贞、爱国等美好情感的伟大诗篇，照亮其固有的诗性空间，使其有效参与当代文化建设。鲁迅的《自题小像》、刘半农的《教我如何不想她》、闻一多的《发现》、徐志摩的《雪花的快乐》、艾青的《我爱这土地》、余光中的《乡愁》、舒婷的《致橡树》、海子的《面朝大海，春暖花开》等优秀新诗作品张扬了现代家国情怀和人文精神，我们同样可以立足新语境，将其与新时代主题相融合，转化成当代文化建设、人格培养的底本。
创作之维，就是当代新诗创作。当代诗教文化要求诗人树立当代诗教意识。诗教意识的重要内容是读者意识，即为谁而写的问题，这是中国百年诗歌史上一个重要命题。20世纪30年代，中国诗歌会曾针对新月派、象征派、现代派的创作进行批评，要求诗歌反映伟大的时代：“一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。”“把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”(78)艾青曾说：“诗人的‘我’，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借‘我’来传达一个时代的感情与愿望。”(79)别林斯基坚信：“任何一个伟大诗人所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深扎根于社会和历史的土壤之中，因此，他成为社会、时代、人类的喉舌和代表。”(80)然而，90年代以来，中国诗坛盛行个人化写作、私人化写作，只写个人一己的私密空间、私人生活，写个体生理性欲望、潜意识中恋父恋母情结等，完全无关他人，无关社会，更无关民族国家，将“小我”极端化，这是当代诗教文化应该警惕的。“小我”可以写，但必须以“小我”表现“大我”。诗人要将写什么和如何写与人民阅读接受结合起来思考：当代诗歌要重点书写广大人民的现实生活，反映人民的喜怒哀乐，表现他们的精神世界与理想愿望；要以诗歌提高人民的审美能力，满足人民对于艺术的渴望，这是新时代诗人应该有的创作态度与理想抱负。
当代诗教文化要求诗人具有现代文化胸襟，以历史为背景，与世界不同文明对话，思考中国社会发展问题，描写中国波澜壮阔的历史画卷，表现中国的现实人生，创作出大格局、高境界、厚情怀的作品。中国是一个文化传统深厚的国家，历史上出现过无数伟大的人物，如尧、舜、禹、屈原、杜甫、岳飞、文天祥、林则徐等，他们是中国文化的关键词；有许多家喻户晓的故事，从精卫填海、大禹治水、女娲补天，到岳飞精忠报国，再到鲁迅弃医从文，等等。新时代的诗人应站在国家文化战略高度，以当代文化照亮历史，激发家国情怀，向世界自信地讲述中国历史故事，塑造中国文明形象。改革开放以来，中国社会发生了惊天动地的变化，作家应深入火热的现实生活中，聆听生活，观察人生，反映社会大变革、大发展，张扬爱国主义、理想主义、英雄主义，将诗歌创作与国家文化建设结合起来，以“小我”表现“大我”，创作出体现中国当代文化精神的、能作为当代诗教底本的杰出作品。
传统诗教重视诗歌的传播性，重视其审美愉悦功能。当代诗教文化同样要求诗人重视诗美创造，追求思与诗的统一。古代诗人多从诗歌传播教育的维度思考诗歌的艺术创造与审美经营。现代诗歌从发生之日起，就面临思与美如何统一的问题。因此，当代诗人在新诗创造过程中，不仅要继续开掘民间歌谣等文学资源，开掘“五四”以来的新诗资源，还应以前所未有的民族文化自信心，去研究中国诗歌艺术的大传统，反思性地发掘、阐释格律诗歌诗美创造的经验，对之进行创新性转化，以创作出诗与思、诗美与传播相统一的优秀作品。
当然，在发掘、传承民族诗歌艺术传统的同时，还应以开放的胸襟自觉研究和吸纳其他民族国家的优秀诗歌艺术。现代新诗与外国诗歌关系非常密切，外国诗歌资源推进了中国新诗现代性的建构。但长期以来新诗对西方现代文化的表现多停留在抽象理念层面，西方文化几乎未能转化为承担中国现实问题的诗歌形象，与中国文化的融合不够，甚至与中国文化之间形成某种冲突关系，这也是当代诗人应警惕的。总之，剔除诗教传统的封建糟粕，发掘并阐释其正面价值，以提高国家文化软实力为目标，探索建构当代诗教文化，推进当代新诗健康发展，无疑是新时代的重要课题。
①郑玄注，孔颖达正义，吕友仁整理：《礼记正义》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1903页。
②杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第11页。
③杨伯峻：《论语译注》，第30页。
④杨伯峻：《论语译注》，第33页。
⑤杨伯峻：《论语译注》，第61页。
⑥杨伯峻：《论语译注》，第178页。
⑦毛公传，郑玄笺，孔颖达等正义：《毛诗正义》，上海：上海古籍出版社，1990年，第14—19页。
⑧毛公传，郑玄笺，孔颖达等正义：《毛诗正义》，第3页。
⑨郑玄注，孔颖达正义，吕友仁整理：《礼记正义》，第1904页。
⑩郑玄注，孔颖达正义，吕友仁整理：《礼记正义》，第1903—1905页。
(11)朱自清：《诗言志辨》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第114—115页。
(12)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，北京：中国社会科学出版社，1984年，第122页。
(13)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，第125—126页。
(14)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，第128页。
(15)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，第130—133页。
(16)参见徐中玉主编，萧华荣著：《中国古典诗学理论史》(修订版)，上海：华东师范大学出版社，2005年，第4—6页。
(17)朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年，第104—105页。
(18)朱熹：《四书章句集注》，第173—174页。
(19)朱熹：《四书章句集注》，第143页。
(20)毛公传，郑玄笺，孔颖达等正义：《毛诗正义》，第16—17页。
(21)张少康：《中国文学理论批评史》上卷，北京：北京大学出版社，2005年，第22页。
(22)朱自清：《诗言志辨》，第115页。
(23)朱自清：《诗言志辨》，第115页。
(24)当时报刊发表了大量批判儒家文化的文章，如守常的《自然的伦理观与孔子》(《甲寅》1917年2月4日“社论栏目”)、吴虞的《吃人与礼教》(《新青年》第6卷第6号，1919年)、易白沙的《孔子平议(上、下)》(分别刊于《青年杂志》第1卷第6号，1916年；《新青年》第2卷第1号，1916年)、陈独秀的《旧思想与国体问题》(《新青年》第3卷第3号，1917年)等。
(25)鲁迅：《青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第12页。
(26)庞朴：《文化传统与传统文化》，《庞朴文集》第3卷，济南：山东大学出版社，2005年，第265页。
(27)林毓生：《中国传统的创造性转化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第150页。
(28)林毓生：《中国传统的创造性转化》，第151页。
(29)庞朴：《文化传统与传统文化》，《庞朴文集》第3卷，第265页。
(30)张少康：《中国文学理论批评史》上卷，第25页。
(31)钱玄同曾在《论〈诗经〉真相书》中认为《诗经》“与什么‘圣经’是风马牛不相及的”(顾颉刚编著：《古史辨》第1册，北京：朴社，1926年，第46页)；胡适也在《谈谈诗经》中直言“《诗经》并不是一部圣经”(顾颉刚编著：《古史辨》第3册，北京：朴社，1931年，第577页)。
(32)龙泉明：《中国新诗流变论》，北京：人民文学出版社，1999年，第630页。
(33)杜维明：《对话与创新》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第125页。
(34)龙泉明：《中国新诗流变论》，第630页。
(35)鲁迅：《自题小像》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年，第447页。
(36)郭沫若：《序我的诗》，《沫若文集》第13卷，北京：人民文学出版社，1961年，第121页。
(37)何锡章：《中国现代文学“启蒙”传统与古代“教化”文学》，《中国现代文学传统》，北京：人民文学出版社，2002年，第116页。
(38)鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第70页。
(39)梁启超：《要籍解题及其读法》，北京：清华周刊从书社，1925年，第155页。
(40)钱玄同：《论〈诗经〉真相书》，顾颉刚编著：《古史辨》第1册，第46页。
(41)胡适：《谈谈诗经》，顾颉刚编著：《古史辨》第3册，第577页。
(42)他们那时均写了相关文章和著作，如顾颉刚的《〈诗经〉在春秋战国间的地位》(《古史辨》第3册)、鲁迅的《选本》(《鲁迅全集》第7卷)、傅斯年的《〈诗经〉讲义稿》(上海：上海古籍出版社，2012年)、闻一多的《诗经的性欲观》(《闻一多全集》第3卷，武汉：湖北人民出版社，1993年，第169—190页)。
(43)夏传才：《现代诗经学的发展与展望》，《文学遗产》1997年第3期。
(44)郭沫若：《论诗三札》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》(上)，广州：花城出版社，1985年，第52页。
(45)宗白华：《新诗略谈》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》(上)，第31页。
(46)邓中夏：《贡献于新诗人面前》，《中国青年(上海1923)》第1卷第10期，1923年。
(47)康白情：《新诗的我见》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》(上)，第44页。
(48)同人等：《〈新诗歌〉发刊诗》，《新诗歌》第1卷创刊号，1933年2月11日。
(49)杨伯峻：《论语译注》，第170页。
(50)白话新诗自发生时起，选择的是一条大众化之路，但以白话创作自由诗这一大众化之路所导致的非诗性现象，使其内部演绎出一条纯诗化探索之路，自20年代中后期至40年代绵延不绝，在客观上弥补了大众化的不足。关于二者关系，值得研究，但因逸出本文主题，按下不表。
(51)郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日。
(52)郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日。
(53)钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第124页。
(54)同人等：《〈新诗歌〉发刊诗》，《新诗歌》第1卷创刊号，1933年2月11日。
(55)《我们底话》，《新诗歌》第2卷第1期，1934年6月1日。
(56)胡梦华：《读了〈蕙的风〉以后》，《时事新报·学灯》1922年10月24日。
(57)鲁迅：《反对“含泪”的批评家》，《晨报副刊》1922年11月17日；作人：《什么是不道德的文学》，《晨报副刊》1922年11月1日；章洪熙：《〈蕙的风〉与道德问题》，《湖畔诗社评论资料选》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第113—115页。
(58)胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》第12期，1936年2月21日。
(59)林宪章：《爱的囹圄·“致李金发信”》，《美育》第3期，1929年。
(60)参见茅盾：《论初期白话诗》，《文学》第8卷第1期，1937年。
(61)参见方长安：《中国新诗(1917-1949)接受史研究》，北京：中国社会科学出版社，2017年，第3—5页。
(62)高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，《时与潮文艺》第4卷第6期，1945年2月15日。
(63)高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，《时与潮文艺》第4卷第6期，1945年2月15日。
(64)沈从文：《谈朗诵诗》，《沈从文文集》第11卷，广州：花城出版社，1984年，第250—252页。
(65)朱自清：《朗诵与诗》，《朱自清全集》第2卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第395页。
(66)朱自清：《论朗诵诗》，《朱自清全集》第3卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第255页。
(67)边区文协战歌社、西北战地服务团战地社：《街头诗歌运动宣言》，《新中华报》第3期，1938年8月10日。
(68)艾青：《开展街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》，《解放日报》1942年9月27日。
(69)林毓生：《中国传统的创造性转化》，第158页。
(70)李金发：《是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》第2卷第1期，1935年11月29日。
(71)杨伯峻：《论语译注》，第61页。
(72)胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》纪念号，1919年10月10日。
(73)茅盾：《论初期白话诗》，《文学》第8卷第1号，1937年1月1日。
(74)朱自清：《新诗的进步》，《新诗杂话》，上海：作家书屋，1947年，第10页。
(75)孙玉石：《20世纪中国新诗：1917-1949》，《中国现代诗学丛论》，北京：北京大学出版社，2010年，第270页。
(76)孙玉石：《20世纪中国新诗：1917-1949》，《中国现代诗学丛论》，第272页。
(77)《习近平总书记系列重要讲话读本》，北京：学习出版社、人民出版社，2014年，第100页。
(78)任均：《关于中国诗歌会》，《月刊》第1卷第4期，1946年。
(79)艾青：《诗论》，《艾青全集》第3卷，石家庄：花山文艺出版社，1991年，第40页。
(80)别林斯基：《杰尔查文作品集》，《别林斯基选集》第5卷，辛未艾译，上海：上海译文出版社，2005年，第166页。
