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傅道彬:中国文学创立期的艺术格局与历史高度

更新时间:2019-12-16 12:07:03
作者: 傅道彬 (进入专栏)  
如此规模庞大的音乐机构,可以想见宫廷音乐的重要与兴盛。

   第二,精细化的音乐分类与艺术表演。在宫廷中,音乐的分类越来越精细,职业化的特色越来越鲜明。诗乐需要乐器的技术支持,乐器的进步反映着文学艺术的进步。早期音乐的繁复性应该在乐器的繁复中得到证明。据杨荫浏先生统计,“到了周朝,见于记载的乐器,约有七十种,其中被诗人们所提到,见于后来的《诗经》的,有二十九种。”(18)打击乐器有钟、鼓、磬、铃、柷等,管吹乐器有笙、簧、箫、管、埙、篪等,弦弹乐器有琴、瑟等,这还是就大类而言,其实钟、磬等乐器是大类,大类下面又有许多不同的分类,有的竟达十几种、二十几种。不同的乐器、不同的材质,会发出不同的乐音,《周礼·大司乐》将其分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”等所谓“八音”。郑玄注:“金,钟、镈也;石,磬也;土,埙也;革,鼓、鼗也;丝,琴、瑟也;木,柷敔也;匏,笙也;竹,管、箫也。”(19)在宏大的音乐演奏中和礼乐仪式上,往往表演一种八音组合的乐舞,乐官的职责就是将不同的乐器组合在一起,做到“八音克谐”。周人的礼乐表演,根据天子、诸侯、大夫、士等阶层划分,甚至是不同的时令,其使用的乐器也都不一样。天子金奏,一般士人也只能用琴瑟言情。《诗经》中的风雅颂,是一种音乐分类,也表现为不同等级的音乐风格。

   第三,职业化的文人集团的建立。文学走入宫廷,使得文士从士人集团中分化出来,独立为以精神生产为主要劳动的知识群体。他们与战场上的武士、田野里的农夫以及从事各种杂役的百工等判然有别。他们主要做占卜、记载、典礼、辞命、行人、乐舞等知识性工作,虽然这一时期文学的概念还不十分明晰,而他们却成为后来文人的雏形。上古文士要接受良好的教育,诗乐成为他们必备的修养。《周礼》谓大司乐“以乐德教国子:中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子:舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”(20)“乐德”“乐语”“乐舞”,是周代贵族的基本教育内容。《礼记·内则》说:“十有三年,学乐、颂诗、舞勺。成童舞象,学射御。二十而冠,始学礼,可以衣裘帛,舞《大夏》。”诗乐艺术贯穿着青少年的成长,不仅培养有风雅精神的礼乐人才,还培养有良好艺术学养的文学人才。正是这些礼乐君子将中国文学的水平提高到一个新的历史高度。

   有周一代进入中国文化的经典时期,而所谓经典正是卜筮、历史、礼典、诗乐等文化形式经过宫廷收集、整理、传播不断被阐释被雅化的历史文献,从文献到经典,是宫廷思想不断介入的过程。正如《诗经》的许多篇章来自民间,而纳入宫廷则成为礼乐教化的工具。经典文学由民间走入宫廷的历史,在一定程度上限制了文学表现的内容,但在艺术形式上却是一次巨大的扩展,依靠政治力量,使中国文学有了宏大的艺术规模,也为文学的发展提供了人才基础。

  

   三、从文献到经典:中国文学的思想突破与艺术转型

   德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)将公元前8世纪到公元前2世纪称为文化的“轴心时代”,而经典的形成是“轴心时代”的标志性事件。印度的《梵书》《森林书》《奥义书》、古希腊的《伊利亚特》《奥德赛》等长篇史诗、希伯来的《圣经》,都是轴心时代出现的文化经典,正是这些经典影响了人类的思想发展和精神走向。中国经典的建立经历了从文献到经典的漫长历史过程,历史文献在流传中经过历史积累、阐释传播、思想升华,成为沉淀于中国文化深层结构的文化符号体系。以《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》为代表的“六经”是中国古代思想与艺术的代表著作,而“六经”的形成经过了漫长的历史流传,在历史文献的搜集整理及删改扬弃中,最后形成较为固定的文本形式。以《易传》完成、《诗经》结集、《春秋》绝笔以及礼乐在贵族间广泛普及为标志,意味着中国经典文化时代的到来。“郁郁乎文哉,吾从周”(21),周代学术的重要意义是这一时期完成了从文献积累流传到经典建立的历史跨越,中国文学也在这一时期达到前所未有的繁荣。经典时代完成了思想上划时代的重大突破。

   思想从来不是孤立的无所依附的,思诗相融,思想的突破,也是文学的突破。春秋时期,对话问答,议论风生;诸子时代,百家争鸣,纵横驳辩,思想的繁荣也促成文学的繁荣。古代思想家不仅把六经看作政治经典,也当成文章典范、文学经典。“文本于经”,即文学模式源于经典模式,这是中国古代文艺理论的普遍见解。汉代扬雄谓“五经含文”(22),是对五经与文学关系的朴素认识,经典蕴涵着文学的审美意味。没有文学意味,也就没有经典的流传,所谓“玉不彫,玙璠不作器;言不文,典谟不作经。”(23)王充《论衡·佚文》说:“文人宜遵五经六艺为文,诸子传书为文,造论著说为文,上书奏记为文,文德之操为文。立五文在世,皆当贤也。”(24)“言之无文,行而不远”(25),古代思想家不是抽象地阐述道理,而是重视哲学与思想的艺术表达,因此经典文献也是文采斐然的辞章。刘勰对文学的发生、文体的形成和文学风格的描述,都是从经学出发的,因此“宗经征圣”是刘勰文学思想的立论和逻辑基点。《宗经》谓:

   故论说辞序,则《易》统其首;诏策章奏,则《书》发其源;赋颂歌赞,则《诗》立其本;铭诔箴祝,则《礼》总其端;记传盟檄,则《春秋》为根:并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也。(26)

   百川归海,万法归宗,在刘勰看来,文学现象虽然繁复但无不与以“六经”为代表的经典为根本,从文体上说,刘勰认为《易》与论说辞序、《书》与诏策章奏、《诗》与赋颂歌赞、《礼》与铭诔箴祝、《春秋》与记传盟檄都存在着深刻的历史联系。“百家腾跃,终入环内”,意谓文学的现象虽然纷纭繁复,但却终究是在经典的范围内。其实,经典与文学的联系不仅仅是形式的文体的,更是精神的思想的。

   春秋时代是经典成熟的时代,因此中国文学也带有这一时期的时代烙印,表现出一种思想突破和精神转型。

   (一)理性的清朗与人的精神反思

   经典时代是理性从早期玄学的迷蒙走向清朗的觉醒时期。《周易》最初是一种古老的卜筮著作,体现着玄学的迷茫精神。而至孔子,则以理性的目光审视卜筮文献,重新阐释原始的卜筮著作,建构了以人为本体的思想体系,将《周易》从原始的卜筮带入哲学,实现了从巫术向理性的历史跨越。马王堆帛书《要》之三章云:

   子曰:“易我后其祝卜矣,我观其德义耳也。……吾求其德而已,吾与史巫同涂而殊归者也。君子德行焉求福,故祭祀而寡也;仁义焉求吉,故卜筮希也。祝巫卜筮其后乎?”(27)

   这段话代表了孔子对《周易》的根本态度。与原始《周易》的预言占卜不同,孔子对《周易》的热爱体现在对哲学与人生意义的关切,因此他公开提出自己与传统的巫卜“同涂而殊归”,他指向的不是天命,而是人的主观思想,强调人的主观能动性和自身的力量。“君子德行焉求福,故寡祭祀;仁义焉求吉,故卜筮希也”,君子主张的是依靠人自身的道德和人格赢得人生,而不是匍匐于神灵脚下寻求超自然力量的庇佑。《周易》从巫卜向哲学的升华,标志着中国古典哲学的巨大历史进步。

   天命观念的动摇,是经典时代精神迷茫的思想基础。“天”字在《诗经》中共出现了97处,在《周颂》和“正风正雅”中还是正义的庇护苍生的化身,是人们顶礼膜拜的对象。而至春秋风雅精神骤变,在变风变雅(28)中,“天”的意味发生了根本转变,神圣的“天”不仅不再降福人间,甚至制造灾难,带来祸患,“已焉哉,天实为之,谓之何哉?”(29)“靡神不举,靡爱斯牲。圭璧既卒,宁莫我听”(30),无论周人怎样祈祷,怎样祭祀,怎样竭尽所有,上天已经听不到他们的呼唤和诉求,从而使他们陷入空前的精神绝望。

   与天命一起动摇的还有人们的精神与心灵世界。从《诗经》雅颂诗篇来看,西周人的精神世界总体上是平静乐观波澜不惊的,而至春秋经过巨大的政治动荡,春秋人充满了悲伤情绪,形成一种“我心忧伤”的感伤抒情模式。“知我者,谓我心忧。不知我者,谓我何求。悠悠苍天,此何人哉!”(31)——这种深切的《黍离》之悲,代表了整个春秋文学的基本情感基调。《诗经》“变风变雅”中的愤懑、牢骚、不平、哀怨、迷茫的情绪弥漫开来,成为挥之不去的心理阴影。“我心忧伤”成为《诗经》风雅诗篇中的习惯用语,也为屈原缱绻不展的心灵苦闷奠定了情感基调。“曾歔欷余郁邑兮,哀朕时之不当”(32),“心郁邑余侘傺兮,又莫察余之中情”(33),从“变风变雅”到离骚屈赋,其情感脉络是一致的。经典时代的文学规定了中国文学的情感模式,尽管引发诗人们心理变化的原因是多方面的,或为情爱,或为生存,或为家国,或为个人,但其情感基调大多是感伤的。

   (二)文学自觉与文学笔法的成熟

   在文学创作上,经典时代的中国文学已经形成独特的审美形式和表现笔法,显示了文学观念的自觉与进步。早期的中国诗歌充满神圣感、仪式感,充满以歌颂英雄为主旋律的宏大叙事。周初史诗中塑造了一组气象不凡的民族英雄群像,如后稷、公刘、古公亶父、季历、文王、武王、姜尚等,按照这个线索可以勾勒出整个西周王朝不断兴盛的历史。史诗中的英雄形象,半人半神,经历非凡,早期诗篇很少关注平凡人,很少关注世俗的生活,只停留在重大事件、重要人物的宏大叙事上。而《诗经》中的变风变雅诗篇,则淡化了宏大的英雄主题,淡化了宗教生活的严肃神圣,转向世俗生活与普通人物,从而增强了现实主义的表现力,以朴素的笔法描绘出耕耘、征戍、宴饮、爱恋等生活场景。

   宏大叙事里的英雄人物,尽管功业显赫,但却缺少细腻的情感和心理活动。而《国风》《小雅》等诗篇中的普通人物,则是生动的鲜活的充满心理变化的。《郑风·子衿》谓“青青子衿,悠悠我心。纵我不往,子宁不嗣音?青青子佩,悠悠我思。纵我不往,子宁不来?挑兮达兮,在城阙兮。一日不见,如三月兮。”(34)整个诗的重点是描述心理过程,从诗看来是恋人之间发生了误会。少女的矜持、羞涩让她不能主动与热恋的男友主动联系,而少女心中却十分想念他,不免埋怨。刻骨的相思之情,让少女感到了时间的漫长和心理的煎熬:“一日不见,如三月兮。”整首诗不是依靠故事的起承转合推进叙事的演进,而是依靠心理世界的起伏跌宕,取得激荡人心的艺术效果。《诗经》中对广阔社会生活的场景描述更为生动,《七月》以十分广阔的视角叙述了农夫一年四季艰辛的劳动生活,有备耕,有春种,有采桑,有砍伐,有狩猎,有制衣,有秋收,有修缮,有酿酒,有烹调,有砍柴,有打场,有修缮房屋,也有乡饮的气派;不唯如此,诗中还出现众多的文学人物,有耕耘的农夫,有送饭的农妇,有采桑的少女,有英勇的猎人,有缝衣的女工,有烹调的厨师,有修缮房屋的工匠。诗从来没有像此篇这样广泛地涉猎生活,有如此深广的艺术表现力。

《左传》在描写宫廷、记录战争、表现人物以及语言艺术方面,都显示了春秋时代历史散文的突出成就。《左传》完成了历史记录从史学向文学的转变,使得中国文学的叙事水平达到一个新的高度。《左传》对《春秋》的突破,恰恰在于从历史的宏大叙事向文学的生活写实的变化,如果说《春秋》是“常事不书”的话,那么《左传》则一直保持着描述日常生活的热忱,除了描写宫廷、战争、外交、宴享等重大事件之外,《左传》对日常的世俗生活有着强烈的书写和表现愿望,左氏对朴素生活的新鲜感、好奇心显示着春秋文学笔法的成熟。以著名的“郑伯克段于鄢”为例,叙事的中心是郑庄公与公叔段兄弟之间君权的政治争夺,本来故事至“大叔出奔共”,庄公胜券在握,公叔段逃亡他乡,一场母子、兄弟之间惊心动魄的较量已经结束,但是作者却并不就此止笔,而是笔锋陡转,意味深长地写出了郑庄公与母亲武姜从“不及黄泉,无相见也”的水火不容、尖锐对立,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国高校社会科学》2018年第1期
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