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杨福泉 李世武:民族艺术的滋养与国际视野的形成——人类学家杨福泉教授访谈录

更新时间:2019-12-04 21:21:41
作者: 杨福泉 (进入专栏)   李世武  

  

   杨福泉:我觉得研究民族艺术,历史学的视角是很重要的,以我熟悉的研究领域而言,比如研究纳西族东巴教的木牌画艺术,如果不了解西北汉代出土的人面形木牌画,不了解本教仪式上用的木牌画,就很难说得清楚纳西木牌画的源流发展;如果不了解历史上藏缅语族的一些民族在丧葬仪式上使用的送魂的长麻布习俗,就很难认识清楚纳西族《神路图》的发展演变。同样,如果我们对敦煌古藏文记载的关于牦牛、野马和马的故事有所了解,就能更好地认识清楚东巴教古籍所记载的《马的来历》这个民间故事文本的源远流长。同样,如果我们了解了古代本教和唐代时的雍仲本教传入滇川藏交接地区的纳西族地区的历史,就能更好地解读纳西族东巴文化的艺术。如果我们了解了藏传佛教各个不同的教派进入滇西北的历史,就会对东巴教的卷轴画(布画)和丽江藏传佛教的唐卡画进行更深入的比较研究,也能对作为国家文物保护单位的白沙壁画的内容有更为明晰的认识。

  

   如果我们要了解藏族长篇史诗《格萨尔王传·姜岭之战》的形成和其中的主题和内容,就必然得去了解唐代吐蕃和纳西先民在今四川盐源等地争夺盐池曾发生过的战争。每一种艺术都会与特定的历史事件有密切的联系,所以,研究艺术必然要有历史学的视野和视角。李世武:是的,每个艺术文本,都有其复杂的生命史。我们罗罗颇土主庙内和家堂上供奉的神像,都有着复杂的历史演变过程。如土主大黑天神源于古印度教的湿婆,家堂神中主神九头天子的原形乃是唐代农民起义领袖黄巢,七星姑娘则是牛郎织女传说中的“织女”。貌似简单的图像背后,蕴含着复杂的文化交流史。再如,罗罗颇在丧葬仪式中以松木雕刻祖灵神像,和中原地区“丁兰刻木”艺术传统在罗罗颇社会中的流传有关。然而,学生最近在法国人李埃达先生的著作中发现了一个关于罗罗颇雕刻祖灵像的传说文本,又和“丁兰刻木”没有丝毫关系。因此,很难说中原“丁兰刻木”艺术传统是罗罗颇雕刻祖灵像传统的直接源头。这些问题,都需要扎实的历史学研究,才可能逐渐接近事实。现代人类学非常重视田野调查,因为田野调查是获取准确信息的途径,也是从当地人视角理解艺术的重要方法。田野调查法是传统考古学和历史学无法替代的。您有着非常丰富的田野调查经历,有些调查还是在海外完成。能否请您从艺术人类学的角度,谈谈田野调查方法的经验?

  

   杨福泉:田野调查是我们研究的基础,这里就涉及艺术的调研谈点个人的经验。做基础研究比较多的,最好学习掌握一下能以国际音标记音的技能,以求准确理解和解读受采访人的原意。如有条件,最好也学习一点调查对象的语言,实在不行就用译音的方式先记录下来。我在做田野调查时,对采访者习惯用录音和记录相结合的方式,然后再认真琢磨思考。特别是有文本的民间文学艺术和仪式艺术,我们在调研中常常很难找到一个确切的汉语词汇来记录,所以先用音标记录下来再认真琢磨常常是十分必要的。基本的词汇如果翻译不准确,就会导致很多研究都走弯路。比如“舞蹈”这个词汇,在纳西族的东巴舞中,“舞”有“勾(gge)和“蹉(co)”的不同含义,只有记录下两个概念才能进一步深入探究其具体所指。比如流行的纳人歌曲《玛达咪》,在纳语中,“玛达”其实有“可怜了”的意思,民歌原来吟唱的是一个可怜的女子。这样的例子很多,都需要认真地去记录和探究该民族的词汇原意。

  

   30多年来,我曾到10多个国家就民族文化进行专题访问讲学。当我介绍到我国少数民族的民间文学作品时,国外学者和作家、艺术家常常会问到这些文学作品的文本和版本等情况,特别是问到这些作品究竟是用什么文字记录或创作的。无疑,我国学者数10年来致力于少数民族民间故事、诗歌谣谚、宗教口诵经典等的收集翻译整理,出版了大量翻译作品,取得了举世瞩目的成就。但其中也存在着一些遗憾和失误,这就是忽略了对少数民族民间作品母语文本的记录,有相当多的翻译整理本没有母语原本,没有逐字逐句的直译。这样的直接后果是,丧失了作品多方面的科学价值,而且由于没有母语的承载,这些文本也难以作为相关民族后代传承文化的文本来使用。此外,由于缺乏语音记录和直译,相关民族特有的文化、社会和宗教概念难以在汉文文本中全面正确地反映。鉴于此,今后在搜集整理少数民族民间文学作品时,应保留用国际音标记录,或用本民族文字书写的严谨客观的母语文本。

  

   在我国获得世界声誉的民间文学艺术作品中,都有母语文本。比如,藏族英雄史诗《格萨尔》之所以能成为世界非物质文化遗产,纳西族的东巴古籍之所以能列入《世界记忆名录》,其关键在于有用本民族语言文字记录和翻译的丰富文本,这些文本也为文学艺术家进行再创作提供了坚实可靠的素材。

  

   语言和文字是文化的载体。鉴于目前少数民族语言文字衰落的形势比较严峻,我们也应该鼓励一些少数民族作家用本民族语言文字进行创作。这样的创作实际上也是在传承各民族母语,有助于维护我国在保护和传承少数民族文化方面的国际声誉。

  

   李世武:是的,人类学家从事田野调查,并不是探险家猎奇式的调查,也不是记者新闻发现式的调查。人类学家的调查,在于深入社会文化内部,聚焦到本体,用专业的眼光发现文化表层之下的深刻意义。学生也发现,语言障碍是导致民族艺术研究止于浅层的主要原因之一。我们罗罗颇的史诗传统,就现已出版的多种文本而言,普遍存在因翻译不到位,没有传达出彝族史诗精妙之处的弊端。荷马史诗享誉世界,翻译家功不可没。如果不懂一个民族的语言,就妄谈一个民族的艺术,只能是隔靴搔痒,不得要领。作为文化翻译者的人类学家,除了写作理论性的文章之外,也需要在民族志文本的可读性上下功夫。有些知名学者认为,人类学本身就是文学。我们看到许多山寨版的民族志,语言干瘪、僵硬,可读性很差。学生经常看到您发表关于民族文化的诗歌和散文,这种“每有所感,随手记之”的表达方式,已经成为您生命的一部分。您的文学创作,是一种具有真情实感的民族志实践,可读性非常强,能否谈谈您在这方面的成果和体会?

  

   杨福泉:我喜欢文学,少年时就对文学写作很向往。大学的学习逐渐给我开启了一道新的大门,我开始步入学术之殿,而文学则始终陪伴着我,我觉得,文学艺术是人的灵魂和心灵的一个精神伴侣,无论你从事哪种行当,文学都可以默默地伴随着你,抚慰你的灵魂,激励你奋进。当你孤独时,当你苦闷时,当你高兴时,当你痛苦时,文学都可以安慰你的心灵,给你人生的精神愉悦和宣泄,点燃你生命的激情。从事文学创作不用作为一个职业,而应将她视为一个人生的精神伴侣。我后来走上做民族学人类学研究工作的路,成了专业的人文社会科学研究者。常常行走在山野村寨,也常羁旅异国他乡,文学始终一路伴随着我。无论是行走在荒原山野,山村小镇,还是漂泊在异国他乡,除了职业的科研写作,我都会有把自己的所思所想所感所悟以文学作品的形式写下来的冲动,于是就这样写啊写,有的写成了散文,有的写成了诗歌。我感到这样的双重写作无论对自己对自己的民族研究工作都很有益处。民族学的调研与写作让我冷静理性地审视现实,条分缕析地做研究,考证,而文学的写作则表达了自己心里的感性之悟和思。

  

   民族学本身是一门最接近草根、研究各民族平民大众的学问,虽然民族学学者们需要将自己的思考和发现置放在一套规范的学术话语体系里进行严谨理性的表述,但如何让民族学的研究对象也能够看懂你研究他们的著作和文章,这也是我常常在思考的一个问题。当你面对如此丰富多彩的社会和人生,面对芸芸众生那么多的酸甜苦辣悲欢离合,作为学人,一方面,要严谨地记录、理性地分析,穷究底蕴求真求实。另一方面,我常常想用平实而感性的文字,把一些我所碰到的人和事以及自己的思考记录下来,也想让我调研过的人们也能够看一看我写他们的文字,所以,我就常常写下一些“田野纪实”的文章,用村民们也能看得懂的文字来记录他们的故事,他们的悲欢离合。有时,我看到村子里在传看我写他们的一些通俗易懂的图文书,我也很感到欣慰。

  

   李世武:云南省民族艺术研究所原所长、《民族艺术研究》原主编范道桂先生曾对学生说,他的理想,是培养云南26个少数民族的学者。先生的真知灼见,记忆犹新。本民族的学者研究本民族的艺术,固然也要警惕文化沙文主义;但是本民族学者在深入研究本民族艺术方面,是其他民族的学者很难超越的。作为一位享誉学术界的纳西族学者,您在纳西族艺术研究方面具有得天独厚的优势。请您谈谈纳西族艺术的主要特点吧。

  

   杨福泉:我觉得比较突出的可以说有以下几点。

  

   第一,纳西族有列入《世界记忆名录》的东巴古籍艺术遗产,比如用图画象形文字书写的将近4万册的古籍,这是最独特的文化遗产,也是艺术遗产,因为其中有很多就是书画合一的作品,可视的审美性比较突出。此外,东巴文化中有纸牌画、木牌画、布画,还有数十种东巴舞蹈和象形文舞谱、东巴咏唱调、东巴面偶等,这些都构成了独具个性的纳西古典艺术。

  

   第二,纳西族民间有一些非常独特的本土乐舞。比如入选国家非物质文化遗产的《仁美磋》《白沙细乐》等。“仁美磋”是纳西族历史上产生得比较早的一种古舞。它也记载在东巴的口诵经中。这种古老的歌舞形式如今主要流传在丽江市古城区大东乡和玉龙县宝山乡一带的纳西族中。这是一种在丧葬仪式上唱跳的歌舞形式现存大东乡的“热美蹉”的“音线条”,还远未进化到稳定的、理想的音乐形态。它的男声部还保存了念咒般的呼喊声,这是早期跳此舞者驱鬼时发自本能的呼喊声的遗存,女声则都模仿羊的叫声。它至今排斥一切乐器,包括拍手,反映了“声乐先于器乐”“混唱先于齐唱”的音乐发展轨迹。此外,纳西族还有口弦、觱篥等很多民间乐器,著名音乐家朱践耳还根据纳西族的口弦调创作了蜚声国内外的交响音诗《纳西一奇》。

  

   第三,纳西族有一些融合了本土和外来艺术的传统作品,比如根据学术界的研究,“白沙细乐”是1253年忽必烈在丽江“革囊渡江”时留下的蒙古宫廷音乐和纳西本土音乐结合的产物。而“勒巴舞”是藏族歌舞和纳西族歌舞相互融汇的乐舞。纳西族还有在明代传入的洞经音乐,有的学者认为,“丽江洞经音乐”是区别于我国各地道乐体系的艺术珍品。其所以珍贵,是因为还保留了一部分在中原早已失传了的辞、曲。如盛唐的《浪淘沙》《紫微八卦舞(曲)》,元代的“北曲”等。曲牌音乐中见于唐宋词的有《水龙吟》,见于南北曲的有《柳摇金》《一江风》《山坡羊》,既见于唐宋词,也见于南北曲的有《浪淘沙》《万年欢》。

  

   从简要叙述的上述几点看,纳西族有一个很突出的特点,就是既保存和传承了独具个性的本土艺术,还善于吸收外来艺术并融入自己的个性特色。

  

三、民族艺术的国际化传播


李世武:我们研究民族艺术,除了要厘清民族艺术的历史演变、文化意义等理论问题之外,也要积极地用学术关怀社会,让民族艺术成为世界各民族文化交流的桥梁。只有通过交流,才能促进彼此理解,相互学习。学生注意到,您在民族艺术国际化传播方面投入了很大的精力。(点击此处阅读下一页)

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