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汪正龙:马克思论悲剧与喜剧

——历史哲学、戏剧学与美学的三重透视

更新时间:2019-10-03 00:32:34
作者: 汪正龙  

   内容提要:马克思关于悲剧与喜剧的论述以历史哲学为切入点、以戏剧学为观察点、以美学为引申点,虽然具有自己的美学内涵,但大大超越了通常的美学含义。历史、戏剧、美学成了一个整体,历史被赋予某种特殊的戏剧化的文学形式,悲剧与喜剧充当了一种社会文化批评的范式,发挥了重要的社会作用,也产生了独到的美学效果。但是,由于历史、戏剧、审美三者并不一定具有统一性,所以有时候在马克思那里形成了裂痕。

   关 键 词:马克思  历史哲学  戏剧学  美学  悲剧  喜剧  Marx  philosophy of history  drama  aesthetics  tragedy  comedy

  

   马克思在其一生的著作中多处论及悲剧与喜剧。对于这些论述,人们通常只是从美学或现实主义文艺理论的角度来理解。这样做虽然也是必要的,但却是远远不够的,并且带有较大的理解上的偏差。事实上,马克思并不是在通常的美学意义上谈论悲剧与喜剧的,他谈论悲剧与喜剧从大的方面看其实是其历史哲学思考的一部分。正如雅斯贝尔斯所说:“所有悲剧知识的出色表达都熔铸在历史的模型里。”①马克思更是如此,他对悲剧和喜剧的思考都熔铸在历史的模型里。马克思青年时代创作过悲剧《乌兰内姆》,终身爱读埃斯库罗斯的悲剧和莎士比亚的戏剧,对埃斯库罗斯创造的普罗米修斯的形象念念不忘,对戏剧的喜好在马克思一生的写作生涯中留下了深深的印记。确切地说,马克思谈论悲剧和喜剧融合了多个视角,其中历史哲学是切入点,戏剧学是观察点,美学往往只是引申点。这就需要我们从历史哲学、戏剧学和美学等多个角度来进行研究。正因为马克思不是专门的美学家,我们探讨他的悲剧观与喜剧观,就不能仅仅局限于其直接论及悲剧与喜剧的片段文字或个别文章,而是要在马克思思想的整体格局中加以透视,并加以评判。

  

   一、历史哲学视野下的悲剧与喜剧

  

   马克思眼中的悲剧与喜剧首先不是作为美学范畴出现,而是历史朝向自由的实现过程中的某些辩证的环节,带有特定的历史哲学含义,并且是以戏剧化的方式来谈论的。马克思学说的这种特性,西方一些学者已经注意到。例如沃尔什说,马克思“把历史认为在朝着一种在道德上是可愿望的目标而前进着的辩证历程,即一个无阶级的共产主义社会,那事实上才会是一个真正自由的社会;尽管他把达到那种幸福的事情状态放在了不太遥远的未来而不是放在现在。而历史戏剧中的主要演员,在他看来却不是民族或国家而是经济上的各个阶级;虽则在这里每个阶级又是要做出自己的特殊贡献的”②。维塞尔进一步提出,在马克思的历史戏剧中,“无产阶级扮演主角圣普罗米修斯,肩负着世界历史使命,身处斗争冲突中,周围是其他活跃或不活跃的剧中人。”③马克思以戏剧化的方式论述历史事件,展开历史想象,为我们探讨马克思的悲剧观与喜剧观提供了依据。

   马克思着眼于人类社会进步的合理性,认为共产主义实现之前的历史,都是人类“史前史”,是肯定与否定的辩证运动,因而充满了悲剧性与喜剧性。在马克思看来:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”④因而会包含很多曲折,马克思正是由此讨论悲剧和喜剧的。他在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中指出,“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候,它的历史是悲剧性的……历史是认真的,经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。”⑤之所以旧制度的存在是悲剧性的,是因为它还具有某种程度的合理性和存在理由。旧制度的衰亡意味着失去了这种合理性与存在理由。在这种情况下,一味地维持旧制度的努力就成了喜剧。海登·怀特对此评论说:“马克思明确地把旧政权的垮台描绘成一场‘悲剧’,以便将其与他那个时代的德国通过人为方式维持封建制度的‘喜剧性’努力相对照。”⑥按照马克思的看法,人类历史交织着上升和下降两种趋势,一方面,人类通过科学技术的发展获得了对自然更大的控制能力,另一方面,人与自身及他人产生了异化,“对马克思而言,这就暗示了,历史不得不同时以两种方式情节化,即悲剧的和喜剧的模式。因为,当人们处于一种社会状态中,就人们建构一种可行的人类社会的努力总是被支配着历史的规律挫败而论,人们是悲剧性地存在着。尽管如此,人们也是喜剧性地存在着,因为人们与社会之间的这种相互作用逐渐地使人们接近于这样一种情形,在其中,社会本身将消失,而一个真正的共同体,一种共产主义的存在模式将建立起来,这就是他真正的历史命运。”⑦

   我们在这里以马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》为例来说明这一点。马克思认为,资产阶级在其上升时期具有理想主义和牺牲精神,代表了历史前进的方向,因而也具有悲剧性,“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概,它的诞生却是需要英雄行为,需要自我牺牲、恐怖、内战和民族间战斗的”⑧。一旦没有了这种创造的阵痛、理想和牺牲,演变为对先前做法的因袭和维持既定统治的保守,就会丧失合理性,悲剧就转变为喜剧,“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。”⑨这里所说的“笑剧”就是喜剧的一个种类。所以有人说:“马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》里借助文学形式揭去政治的神秘面纱,否定黑格尔关于政治融合全体社会的理念。”⑩

   同样,在谈到戏剧艺术中的悲剧性冲突时,马克思也不是就悲剧谈悲剧,而是着眼于历史哲学,即事件与人物性格在历史上的合理性。马克思在《致斐·拉萨尔》的信中谈到拉萨尔创作的与济金根领导的骑士暴动有关的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》时说:“你所构想的冲突不仅是悲剧性的,而且是使1848-1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己:你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突?”(11)马克思认为,拉萨尔选择济金根这个骑士暴动的首领作为悲剧主角是可以的,因为济金根领导的骑士暴动也是反对现行封建统治的,具有一定的合理性,他的失败具有悲剧性。但是马克思又认为,这里还需要写出他作为旧势力代表人物的局限性。拉萨尔则认为,济金根没有公开打出反对封建统治的旗号,而是以骑士内部纷争的形式发起暴动,本来这是一个麻痹敌人的策略,但是却没有被农民和市民所领会并响应,所以遭到了失败,即“在构成革命的力量和狂热的思辨观念与表现上十分狡猾的有限的理性之间,看起来似乎存在着某种不可解决的矛盾”(12)。对此说法马克思、恩格斯都不赞同。恩格斯在《致拉萨尔》的信中表达了与马克思相类似的观点。他认为拉萨尔的剧本过于执着于贵族运动本身,忽视了济金根命运中真正的悲剧的因素——由反对解放农民的贵族和追求解放的农民这一悲剧性的矛盾所构成的“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”(13)。但是细细推究两个人给拉萨尔信中关于悲剧冲突的相关论述,马克思好像更为看重合理性,恩格斯似乎更注重必然性。

   马克思的历史哲学带有一定的因果论和目的论色彩,这也体现在他对悲剧与喜剧的论述中。

  

   二、作为戏剧的悲剧与喜剧

  

   戏剧具有双重性:它既是活态的表演艺术形式,又是静态的案头艺术(剧本)。马克思谈论悲剧与喜剧时正好涵盖了上述两个方面。就前者来说,马克思谈论悲剧与喜剧时有意无意地运用了戏剧化的场景展示和戏剧性的表演模式分析,充满了文学性,常常是修辞性或比喻性的;就后者而言,马克思讨论的是案头剧,即编纂学意义上的戏剧,涉及戏剧的写作技巧。

   众所周知,历史上一些思想家或哲学家在表达他们的思想时,采取了类似戏剧的展开方式,最典型的例子有柏拉图的对话录、尼采的《查拉斯图拉如是说》等。马克思从历史哲学的角度论及悲剧与喜剧时,也采用了类似戏剧化的表达方式,即把历史事件和人物戏剧化,各个阶级成为历史戏剧舞台上的演员。怀特曾经指出,“马克思以戏剧式的语言对一系列历史上的重要现象”进行分析,“对马克思来说,就像黑格尔那样,人类与其自身并且与自然达成了喜剧式和解的情形,但借助的是悲剧式冲突的方式,而在人类自身之中,悲剧式冲突看上去提供的只不过是一种安慰,是关于人类高贵品质的一种哲学理解”。(14)维塞尔干脆称马克思写作中的这种现象为“戏剧维”,即具有戏剧的动态品质。(15)这是很有见地的一个判断。我们知道,马克思早年受到浪漫主义很深的影响,创作过悲剧和诗歌,而浪漫主义的一个做法就是把人生戏剧化,为了“解释人在实在戏剧中的位置,我们一定要思考浪漫派的意识概念。实在就是生成。这种生成看成是本我的性质,比如,从初我的心理维度看,生成可以定义为‘活动’”(16)。

我们以马克思探讨法国近代史上所发生的两次重大历史事件——雾月政变和巴黎公社的著作为例,《路易·波拿巴的雾月十八日》从大的方面看算得上是喜剧,而《法兰西内战》从整体上看则属于悲剧。马克思谈到保皇党人在雾月政变时的表现时说:“联合的保皇党人……总是互相倾轧。在幕后,他们又穿起他们旧时的奥尔良派的和正统派的制服,进行他们的旧时的比武。但是在公开的舞台上,在大型政治历史剧演出时,在扮演一个议会大党的角色时,他们对自己的可敬的王朝只是敬而远之,无止境地推迟君主制的复辟。”(17)这分明是在进行戏剧化的分析。由于马克思把历史和人生视为一个大舞台,他对历史人物的分析类似于进行戏剧角色的分析,路易·波拿巴便是雾月政变这出大戏中的丑角,“他扮演了一个不被赏识而被全世界当做傻瓜的天才角色。”(18)“波拿巴想要扮演一切阶级的家长似的恩人。”(19)“他这个老奸巨猾的痞子,把各国人民的历史生活和他们所演出的大型政治历史剧,都看做最鄙俗的喜剧,看做专以华丽的服装、辞藻和姿势掩盖最鄙陋的污秽行为的化妆舞会……当资产阶级毫不违反法国演剧格式的迂腐规则,十分严肃地表演最纯粹的喜剧时,当它一半被骗一半信服自己的大型政治历史剧的庄严时,一个把喜剧仅仅看做喜剧的冒险家当然是要获得胜利的。只有当他扫除了盛装的敌人,并且认真演起自己的皇帝角色,戴上拿破仑的面具装做真正的拿破仑以后,他才会成为他自己的世界观的牺牲品,成为一个不再把世界历史看做喜剧而是把自己的喜剧看做世界历史的认真的丑角。”(20)路易·波拿巴凭借农民对其叔父老拿破仑解放农民的记忆依靠农民拥护而上台,但是却代表大资本家特别是金融资本家的利益,穷兵黩武,成为自己世界观的牺牲品。可见,当马克思论述历史现象时,历史被文学化和戏剧化了,“文学是对历史的理论表述。文学开辟了一处无罪空间,社会行为在这个空间里被表述出来”(21)。马克思在《法兰西内战》里讨论的巴黎公社则是悲剧性的。巴黎公社是人民实现自我管理的典范。公社社员由巴黎各区普选出的城市代表组成,其薪水不高于工人的最高工资。巴黎公社废除了常备军和警察,建立了由工人组成的国民自卫军,全体成员“努力劳动、用心思索、战斗不息、流血牺牲的巴黎——它在培育着一个新社会的同时几乎把大门外的食人者忘得一干二净——正放射着它的历史首创精神的炽烈的光芒!”(22)。但是这个尝试建设新社会的努力遭到以梯也尔为首的资产阶级临时政府的血腥镇压而归于失败,马克思高度赞扬了巴黎公社社员和无产阶级在这场悲剧中所表现出来的英勇精神。然而,在马克思看来,在巴黎公社这部悲剧里面也有喜剧,“梯也尔一开始就竭力想……在他的部长们企图在全法国建立恐怖统治的同时,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《中国人民大学学报》 2018年02期
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