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汪正龙:重审文学的历史维度

更新时间:2019-10-03 00:27:22
作者: 汪正龙  

   内容提要:历史和文学都是人类自我认识的一种方式,这是文学与历史深层的契合点。对历史的表征和对历史的判断构成文学与历史关系的两个层次。但是文学对历史的表征与判断不限于历史学的对象,还涵盖了民族与人类共同体的命运。文学提供了实是人生、应是人生、虚拟人生的多重图景,蕴含了对文学是什么和人是什么的双重思考,包含了文学本体论和认识论的张力与矛盾,这是文学对历史的突破与超越,也是文学的永恒魅力所在。文学批评中的“文(诗)史互证”把文学的可能世界纳入现实世界的框架内进行对照比勘,对文学研究固然不可或缺,但是有很大的局限性。

   关 键 词:文学  历史  表征  判断  文(诗)史互证

  

   文学与历史是人类源远流长的两种文化形态,两者有着紧密联系。通常“历史”既指过去发生的事件,也指关于历史的记载即历史学,还指与“自然”相对而言的人类“文化”或“文明”。文学可以对历史进行表征、对历史典籍中记载的故事进行借用与演义、书写过去发生的事件,甚至成为历史的见证等,更为重要的是文学可以表达对历史的判断或者反思,但是文学又有解构历史和超越历史的冲动。本文拟就此做一番考察。

  

   一 历史的文学性与文学的历史表征

  

   我们先从文学与历史的关联处来考察文学与历史的关系。历史与文学一个显而易见的相通之处是叙事性。中国古代就非常重视历史的叙事功能。唐代的刘知几说:“夫史之称美者,以叙事为先。至若书功过,记善恶,文而不丽,质而非野,使人味其滋旨,怀其德音。”①美国学者海登·怀特更认为历史叙事具有意义建构作用,历史学家按照某种叙事秩序对过去的事件进行了编排,使之呈现为当下的样子,“历史叙事不仅是有关历史事件和进程的模型,而且也是一些隐喻陈述,因而昭示了历史进程与故事类型之间的相似关系,我们习惯上就是用这些故事类型来赋予我们的生活事件以文化意义的”②。

   大多数历史著作的确有自己的叙事特征与文体风格。比如色诺芬《长征记》把进攻波斯的一万希腊雇佣军撤退时的调度、行军、征战写得跌宕起伏、张弛有度,最后这批雇佣军大半人马居然历经坎坷退回到了希腊,情节生动,语言典雅,既是历史,也是传记文学。而被怀特归为悲剧式情节叙事的名著——托克维尔《旧制度与大革命》表达了对法国大革命反讽性的认识,史实与评价、哲理与文思融为一体;同一时期米什莱《法国大革命史》则把法国大革命描绘成人民胜利的浪漫剧,其中差异不仅在于二者选择了不同的事实,还因为运用了不同的叙述角度与叙述语调。

   历史与文学相通处之二似乎是想象性与情感性。培根较早意识到想象对于历史是必不可少的,“编年史的作者编撰较长历史阶段的著作时,必然面临许多空白之处,他只能利用自己的才智和猜测来填充这些空白”③。这里所说的“猜测”就是想象。20世纪40年代,英国学者柯林伍德在培根说法的基础上重申了“历史的想象力”问题,认为历史学家和小说家具有相似性:“他们各自都把构造出一幅图画当作是自己的事业,这幅图画部分地是叙述事件,部分地是描写情境、展示动机、分析人物。他们各自的目的都是要使自己的画面成为一个一贯的整体,在那里面每个人物和每种情境都和其余的是那么紧密地结合在一起……作为想象的作品,历史学家的作品和小说家的作品并没有什么不同。它们的不同之处是,历史学家的画面要力求真实。”④我国古人也认为历史需要合理的想象。例如《左传》中“晋灵公不君”中鉏麑自尽前的自白,清人纪昀通过申苍岭之口说:“麑槐下之词,浑良夫梦中之噪,谁闻之欤?”⑤说起历史的情感性,我们自然会想起陈寅恪《柳如是别传》所勾画的集悲苦、刚烈与才情于一体的传奇女子柳如是,“刺刺不休,沾沾自喜。忽庄忽谐,亦文亦史。述事言情,悯生悲死。……痛哭古人,留赠来者”⑥。还有司马迁《史记》中倾注了无限同情所描写的屈原和李广父子,等等,以至于怀特认为历史也是诗性的行为,一种想象性的文学活动,“本质上尤其是语言学的”⑦,因为历史学家总得突出一些事件而贬低另外一些事件,描述特征,变更视角,转换叙事策略等。

   但是怀特无疑夸大了历史的文学性。历史终究以记述事件为主,叙事技巧与想象在历史编纂学中还是处于比较低的位置。而情感性在历史写作中的作用更是有较大的争议。如,有人认为司马迁本人遭受过宫刑,所以他对历史上同样受过冤屈的人如屈原或李广父子等投射了过多的同情,对他们进行了拔高和美化;钱锺书更认为陈寅恪把晚年岁月耗费在为柳如是作传上不值得。这里不去辨析上述争议的是非曲直,但至少说明叙事性、想象性与情感性对于文学来说是整体的、必备的,而对于历史来说则相对是次要的、附属的,也就是说,历史通常只具有低度文学性。问题的关键还在于历史的对象是实在的,文学的对象是虚拟的。荷兰学者安克斯密特指出,怀特的说法忽视了历史文本和过去实在之间的关系问题。历史并未在时间中消失,恰恰是叙述赋予混沌的历史以我们所熟悉的形貌。安克斯密特进而认为,历史可以做到认识论与本体论二者合一,因为在历史书写中表现与被表现者同时到场,“历史编纂学表现的只是它自身……目标不再是指向表现背后的‘实在’,而是把‘实在’吸纳到表现自身之中”⑧。如文艺复兴、启蒙运动、美苏冷战等,通过历史叙述得以呈现,因而历史具有建构性。因此,历史与文学有一个很大的不同,历史毕竟还“有一个独立于历史学家的历史实在,它作为客观给定物(objective given),过去和现在的所有历史学家,尽管观点不同,都可以讨论它”⑨。这个具有主体间性的实在是可公度的,所有历史阐释可以进行有意义的比较、批评和判断。文学则是虚拟的世界,没有这个实在可以比较、批评和判断。可以说,历史是以实在为依据的建构,文学则是以虚拟为基础的创造。用金圣叹的话说,前者是“以文运事”,后者是“因文生事”⑩。

   不少文学作品受到历史的深刻影响。如狄更斯《双城记》对卡莱尔的《法国大革命》的借鉴清晰可辨,沈从文自称其小说受到《史记》人物列传的启迪等。培根认为,文学超越历史甚至哲学的地方在于,它不像历史那样依赖记忆或哲学那样依赖理智,而是凭借想象,可以不根据事物的逻辑,既可以把自然状态中不相干的事情联系在一起,又可以把联系在一起的事物分割开来,造成事物不合法的匹配和分离,形成一种“伪装的历史”,使人产生认知与美感;“这种伪装的历史的功效在于,当自然不能给予人们满足时,它能让人产生一种虚幻的满足……如果真的历史中的行为和事件其庄重的程度无法让人的心灵得到满足,诗歌便虚构出更加伟大和宏伟的行为和事件……真的历史叙述的故事平淡无奇,所以诗歌赋予它们更加罕见,更加难以预料、变化多端的特质。因此,诗歌似乎适合并有助于彰显崇高的行为,有助于宣扬道德规范,有助于人们的娱乐”(11)。这表明虚构的文学创作可以形成类似历史的认知效应和远胜历史的叙述效果。

   首先,文学可以借鉴历史著作中的题材塑造历史人物,描述历史事件。且不说罗贯中创作的被人们视为“七分写实,三分虚构”的《三国演义》推动了人们对诸葛亮、刘备、曹操等三国历史人物和“火烧赤壁”“六出祁山”等历史事件的基本认知,二月河钻研清史之后创作的“帝王系列”小说也使得人们对以康乾盛世为标志的清代历史有了直观的了解;其次,小说常常以过去发生的事件为对象,采用过去时,特别是历史小说以历史上真实存在的人物和事件为原型,其叙事的逼真性可以起到类似历史读本的作用。比如周而复1949年出版的小说《白求恩大夫》栩栩如生地塑造了充满革命激情和国际主义精神的加拿大医生白求恩形象:急性子,脾气暴躁而又医术精湛,医德高尚,不顾疲劳地抢救伤员,筹备八路军战地医疗队,培养后备医生,最后牺牲在工作岗位上。虽然该小说不少细节(如白求恩遗嘱等)有虚构的成分,但是小说很长时间里甚至被当做记述白求恩生平事迹的传记,切合了当时寻找精神偶像的时代氛围。最后,从最为一般的意义上来看,作家创造的文学世界与现实世界具有融通性,文学或多或少要参照现实世界,特别是再现型文学的纪实性可以形成准历史风貌及认知属性。巴尔扎克说:“法国社会将写它的历史,我只能当它的书记。编制恶习和德行的清册、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会的主要事件、结合几个本质相同的人的特点揉成典型人物,这样我也许能写出许多历史家没有想起写的那种历史,即风俗史。”(12)他的长篇小说系列《人间喜剧》由“私人生活场景”“巴黎生活场景”“外省生活场景”“政治生活场景”“军旅生活场景”“乡村生活场景”等组成,被称为资本主义的百科全书,所以恩格斯说它“汇编了一部完整的法国社会的历史,我从这里,甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”(13)。绥拉菲摩维奇也称赞肖洛霍夫《静静的顿河》所描写的人物“是一群活生生的、光华夺目的人物,蜂拥而出,每个人都有自己的鼻子,自己的皱纹,自己的眼睛和眼角上的鱼纹,都有自己说话的语调。每个人走路和回头的姿态都各自不同。每个人有自己的笑声;每个人按照自己特有的方式去恨。爱情的明朗、爱情的光辉和爱情的不幸也因人而异,各具特色”(14)。人们也由此认为《静静的顿河》提供了顿河哥萨克人的生活史、风尚史。同样,中国古代也非常推崇文学的纪实功能,宋代的蔡居厚说:“子美诗善叙事,故号诗史。”(15)可见杜诗被称为诗史与纪实有关,“三吏”“三别”被视为对唐代由盛转衰时期民众生活疾苦的忠实纪录。宇文所安甚至认为,中国诗歌具有“非虚构”的特征:“书写并非由历史进化或神圣权威创造出的任意符号构成,而是通过对世界的观察而出现。”他举杜甫安史之乱后漂泊时期所做的诗《旅夜抒怀》为例,指出:“杜甫的诗句可能是一种特殊的日记,不同于一般日记的地方在于它的情感强度与即时性,在于对发生在特定时刻的经验的表达。”(16)这种纪实性就是在追求类似历史的叙述效果。但是文学的纪实性应当服从文学虚构世界自身的规定性,过于追求纪实性有损文学性。杨慎、王夫之等人就主张诗与史各有各的特殊性,反对将写历史的方法带入文学中。杨慎批评杜甫有些诗歌“太露”,“直陈时事,类于讪讦,乃其下乘末脚,而宋人拾以为己宝,又撰出‘诗史’二字以误后人。如诗可兼史,则《尚书》、《春秋》可以併省”(17)。王夫之认为诗歌表达情感,历史记载事件,而杜甫却用诗歌记载历史事件,他批评杜甫的《石壕吏》“于史有余,于诗不足”(18)。这说明文学、历史各有其体制的界限。

此外,在特定的情况下,文学可以补充微观史实,保留集体记忆,成为历史的见证。在西方的法律传统中,见证相当于亲眼目击。法国学者费修姗(一译肖珊娜·费尔曼)说:“艺术,不但有传达见证的功能,更有以自身为见证人的任务。”(19)安克斯密特以大屠杀写作为例说,见证“是对这个人最深沉和最重要的体验的再现……就大屠杀的体验可以在语言中被再现而言,语言须采取见证的形式”(20)。比如德国犹太少女安妮·弗兰克所写的《安妮日记》记录了八个人躲在狭小的密室里两年的生活,表达了自己对战争和纳粹种族灭绝政策的愤怒;德国诗人保罗·策兰作为犹太幸存者,以其《死亡赋格》表达对纳粹大屠杀的体验,成为二战后“见证文学”的代表;意大利作家、奥斯维辛集中营的犹太幸存者普里莫·莱维的作品《被淹没与被拯救的》书写了幸存者的罪恶感、自责感和羞耻感,一方面,他觉得自己作为幸存者,“也许因为我必须写作,并通过写作来做证”。另一方面,他又认为那些最优秀的人——觉醒者、反抗者都已经死了,自己仅仅是麻木者、苟活者中的一员,所以又慨叹:“我们,幸存者们,不是真正的证人。”(21)这说明文学所体现的诗性正义能弥补历史、伦理甚至法律的不足,大屠杀写作的意义就在这里:“当纯粹的历史不足以应对相关事件中道德冲突带来的难题时,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》2018年第6期
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