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张伯伟:略论魏晋南北朝时期音乐与文学的关系

更新时间:2019-09-21 23:54:35
作者: 张伯伟  

   内容提要:魏晋南北朝时期是中国文学艺术的大发展时期,文学与各门艺术往往“靡不毕综”地集中於文人一身,发生“触类兼善”的效果,它们之间会产生交互影响是不难想见的。这种交互影响的实际状况如何?对文学艺术的创作和理论的发展起到何种作用?在文学艺术的历史上又有何意义?因此,我希望通过对魏晋南北朝时期文学与音乐之间的关系的研究,揭示出彼此影响、相互渗透的事实,从某个侧面进一步了解当时文学艺术发展的真相,同时也为如何开拓古代文学理论的研究尝试一条可能继续的新途径。(注:应该指出的是,中外学者对此问题并非无所觉察,我所阅读过的相关论文有:徐复观《中国画与诗的融合》(见《中国艺术精神》,台湾学生书局增订六版);钱钟书《中国诗与中国画》(见《七缀集》,上海古籍出版社,1985年版);饶宗颐《诗画通义》,《词与画》(见《画——国画史论集》,台湾时报文化公司,1993年版);《论文赋与音乐》(见《文辙——文学史论集》,台湾学生书局,1991年版);兴膳宏《诗品与书画论》(见《六朝文学论稿》,岳麓书社,1986年版);蒋祖怡《画品与诗品》(见《中国古代文论的双璧——〈文心雕龙〉〈诗品〉论文集》,山东教育出版社,1995年版);伍蠡甫《南朝画论与文心雕龙》(见《伍蠡甫艺术美学文集》,复旦大学出版社,1986年版);缪俊杰《中国古代乐论画论对〈文心雕龙〉的影响》(见《古代文学理论研究丛刊》第十一辑, 上海古籍出版社,1986年版);其勒为专书者,有曹愉生《唐代诗论与画论之关系研究》,台湾文史哲出版社,1997年版。)

  

  

   在中国文艺史上,文学与音乐的结缘是最早的。从上古的讴歌吟呼到有文字记录的《诗经》时代,诗与音乐乃至舞蹈的三位一体是早期艺术的一个显著特征。《尚书·尧典》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。……击石拊石,百兽率舞。”《墨子·公孟》曰:“诵《诗》三百,弦《诗》三百,歌《诗》三百,舞《诗》三百。”《礼记·檀弓下》曰:“人喜则斯陶,陶斯詠,詠斯犹,犹斯舞矣。”《毛诗序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这些文献都是将诗、乐、舞三者联系在一起论述的。所以,有的学者干脆宣称,中国文学的特征,就是“音乐文学”(注:朱谦之《中国音乐文学史》,第31页。北京大学出版社,1989年版。)。

   其实,文学与音乐的关系,一方面是与之结合而不断产生新的样式,如汉魏乐府、唐声诗、宋词、元曲;另一方面又不断地与之脱离,而突出其语言艺术的特性,如由歌诗变为诵诗、赋诗,由可歌可不歌的《楚辞》发展为完全不可歌的汉赋,汉魏乐府、唐声诗、宋词、元曲也都由合乐之辞逐渐沦为“哑诗”。当然,文学与音乐在后来的脱离,也只是其音乐性的减弱,两者之间的关系是不可能完全隔断的。

   从中国古代文学理论的发展来看,最早出现的是诗歌理论。由于早期诗、乐、舞的三位一体,诗歌理论与音乐理论不仅是混杂在一起,甚至可以不夸张地说,中国的文学理论就是源起于音乐理论的。

   袁枚《随园诗话》卷三指出:

   千古善言诗者,莫如虞舜教夔典乐。曰“诗言志”,言诗之必本乎性情也;曰“歌永言”,言歌之不离乎本旨也;曰“声依永”,言声韵之贵悠长也;曰“律和声”,言音之贵均调也。知是四者,于诗之道尽之矣。

   朱自清也曾经将“诗言志”说成是中国历代诗论的“开山的纲领”,而这恰恰是出自于音乐理论的。

   “六义”(风、赋、比、兴、雅、颂)是《诗经》学上最重要的概念之一,同时也是中国文学理论中最重要的概念之一,其说出于《毛诗序》。但更早的表述见于《周礼·春官·大师》的“六诗”,原也是就音乐而言的:

   教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音。

   六德指的是中、和、祗、庸、孝、友等六种品德,六律则指黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等六种乐音的音高标准。从“六诗”到“六义”的转换与递进,实际上也就是从音乐到文学的转换与递进。

   西周的教育是以音乐为中心的。《周礼·春官·宗伯》载:

   大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者、有德者使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子,兴道、讽论、言语;以乐舞教国子,舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。

   下逮春秋之世,人们可以从《左传》中发现这样两种现象:一是音乐由宗教向人间的坠落而来的普遍性,二是音乐由器物向精神的上升而来的深刻性。所以春秋时人的音乐思想也颇为丰富,大要而言,乃围绕着乐与礼、乐与和、乐与政三者的关系展开的。先秦的文学理论,如果以《毛诗序》为代表的话,也大致可以说是在音乐理论笼罩之下的(注:关于《毛诗序》的作者异说颇多,但序中体现的意见,可以视作先秦儒家诗论的总结,却是学术界较为一致的看法。)。

   在曹丕的《典论·论文》出现之前,虽然已有《礼记·乐记》或《荀子·乐论》等音乐专论,却还没有类似的文学专论。正如《四库全书总目》卷一百九十五《诗文评类》小序指出:

   文章莫盛于两汉,浑浑灏灏,文成法立,无格律之可拘。建安、黄初,体裁渐备,故论文之说出焉,《典论》其首也。其勒为一书传于今者,则断自刘勰、钟嵘。

   自曹丕的《典论·论文》出现之后,陆机《文赋》、李充《翰林论》、挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、颜之推《颜氏家训·文章篇》等,都是当时重要的文学理论方面的文章和专书。与文学理论的大发展相比较,汉魏以来的音乐理论则不免逊色(注:《礼记·乐记》在文献上的判断,学术界的意见不一。或以为出于公孙龙子,或以为出于汉代。从其内容来考察,则基本上是对先秦儒家音乐观念的传承。所以我不将其作为汉代的文献处理。),除了阮籍的《乐论》和嵇康的《声无哀乐论》之外,几乎没有什么有价值的专论出现。其数量和质量与当时的文学理论相比,都是不可同日而语的。

   然而音乐理论与文学理论发展的不平衡,并不意味着音乐对文学无影响。曹植《与吴季重书》曰:“夫君子而不(注:“不”字原无,据胡克家《文选考异》:“茶陵本‘知’上有‘不’字。”兹据补。)知音乐,古之达论,谓之通而蔽。”“达论”即指《荀子》,墨子非乐,《荀子·解蔽篇》说他“蔽于用而不知文”。所以曹植所说的“蔽”,即指“不知文”之蔽。魏晋以来的文人,在音乐上的修养是相当深厚的。从创作角度言,音乐(尤其是乐器)作为一种题材进入文学的视野,虽始于西汉(注:《古文苑》收录宋玉的两篇音乐赋《笛赋》和《舞赋》,乃后人伪托。),却盛于两晋。以赋为例,《文选》所收诸赋,便专列“音乐”门共六篇(不限于晋)。如果据《历代赋滙》,当时的音乐赋篇目可列之如下:

   嵇康 《琴赋》

   傅玄 《琵琶赋》

   傅玄 《筝赋》

   孙楚 《笳赋》

   成公绥 《啸赋》

   成公绥 《琵琶赋》

   夏侯惇 《笙赋》

   夏侯湛《鞞舞赋》

   夏侯湛《夜听笳赋》

   陆机 《鼓吹赋》

   潘岳 《笙赋》

   王廙 《笙赋》

   曹毗 《箜篌赋》

   贾彬 《筝赋》

   孙该 《琵琶赋》

   袁山松 《歌赋》

   顾愷之 《筝赋》

   陈氏 《筝赋》

   孙氏 《箜篌赋》

   以上所列当然是不完备的,如《宋书·乐志》所引傅玄《节赋》和《琴赋》,《初学记》卷十五引郝默《舞赋》等均不在其内。曹丕《答卞兰教》曰:“赋者,言事类之所附也。……故作者不虚其辞,受者必当其实。”如《宋书·乐志》所引诸家音乐赋,往往作为考证之资。音乐赋的大批出现,不只是可以证明音乐扩展了文学的题材,也足以说明当时文人的音乐素养之深。

   其次,音乐往往能触发文学创作的灵感。如成公绥:

   雅好音律,尝当暑承风而啸,泠然成曲,因为《啸赋》。(《晋书》本传)

   又如桓玄,《北堂书钞》卷一百三十载:

   俗说云:桓玄作诗,思不来辄作鼓吹,既而得思云:“鸣鹤响长阜。”叹曰:“鼓吹固自来人思”。

   《艺文类聚》卷六十八、《太平御览》卷五百六十七记载略同。鼓吹乐是汉代从北方传入中原的音乐,其音变化曲折,悲凉感人。陆机《鼓吹赋》中写道:“节应气以舒卷,响随风而浮沉。马顿跡而增鸣,士嚬蹙而霑襟。”就是对其音乐效果的描述,它的确能够起到“来人思”的作用(注:到了唐代,诗人往往用诵读佳句的方式以“来人思”,当时称作“发兴”。如王昌龄《诗格》指出:“凡作诗之人,皆自抄古今诗语精妙之处,名为随身卷子,以防苦思。作文兴若不来,即须看随身卷子,以发兴也。”张伯伟《全唐五代诗格校考》第141页。陕西人民教育出版社,1996年版。)。再如柳恽:

   尝赋诗未就,以笔捶琴。坐客过,以筯扣之,恽惊其哀韵,乃制为雅音。(《南史》本传)

   “以笔捶琴”的目的,大概也是想从激越的音声中获得诗歌创作的灵感吧。

   从文学理论的角度看音乐的影响,大致可以分为以下两端:既有借音乐术语以论文者,又有以乐理沟通文理者。兹举例如下:

   例一,曹丕《典论·论文》曰:

   文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。(《文选》卷五十二)

   这是曹丕提出的著名的“文气说”。“气”的概念颇为复杂,先秦以来诸家之说,大致用以表达自然之元气、生理之血气或道德之义气。《论语·泰伯篇》中讲到“辞气”,是将“气”与辞令、声调相结合;《左传·昭公九年》有言:“味以行气,气以实志,志以定言,言以出令。”也是将“气”与心志、言论相关合。这些观点对于曹丕“文气说”的形成,都在不同程度上起到了作用。但“文气说”毕竟是一个新说,所以曹丕不得不采用比喻以使人明了,这就有了“譬诸音乐”云云。为什么用音乐比喻可以使人明了?这除了当时文人有较为普遍的音乐素养以外,还因为以“气”论音乐也是先秦乐论中司空见惯的话题。以《左传》为例,昭公元年记医和语曰:

   天有六气,降生五味,发为五色,征为五声。

   又昭公二十年记晏子语曰:

   声亦如味:一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。

   所谓“一气”,杜预注曰:“须气以动。”即指歌唱、演奏都须以气动之。孔颖达疏曰:“人以气生,动皆由气,弹丝击石莫不用气。气是作乐之主,故先言之。”又昭公二十五年记子产语曰:

   则天之明,因地之性,生其六气,用其五行。气为五味,发为五色,章为五声。

由此可见,先秦乐论中往往以“气”为音乐之本,不同的气便会造成不同的音乐,所以曹丕能够援以为喻。罗宗强先生认为,曹丕的“文气说”与《太平经》中的“气有善恶”论有关,“善气至,善事亦至;善事至,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《文学评论》 1999年03期
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