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贾鑫鑫:重审中国现代诗创作中的“双语现象”

更新时间:2019-09-11 23:47:24
作者: 贾鑫鑫  

   内容提要:在中国新诗的草创期和发展期,由于中文语汇及表述方式不足以表现复杂的诗思与现代经验,许多诗人在汉语创作语境中直接运用外文(英、法、日、德等)词汇,使同一文本中出现两种语言交杂的状态,我们称之为“双语现象”。以胡适、徐志摩、郭沫若、王独清、李金发、穆旦、张枣等现当代诗人诗歌中出现的“双语现象”为研究依托,深入分析“双语”交杂在拓展新诗语言发展空间、推进新诗对“现代性”的探索等方面的历史意义,同时在充分透析这一现象的基础上,结合当代诗人的创作实践,对现代新诗写作以及如何打开语言的边界,使“共通语境”下的诗歌创作呈现出新的可能等问题进行重新思考。

   关 键 词:中国新诗  双语现象  诗歌语言  外来词  外语词汇  诗歌翻译

  

   穆旦在1940年的《玫瑰之歌》中曾这样写到:“我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了/没有气流的激变,没有山海的倒转,人在单调疲倦中死去。”而在该诗的结尾,诗人期待“一颗冬日种子的新生”[1]。这是诗人长期浸润在中国传统文化中对自身语言封闭匮乏的警醒,也是对拓展诗歌语言发展空间的期盼和渴望。实际上,在中国新诗的草创和发展过程中,这种对语言变革的关注和探索实验由来已久。

   晚清时期,随着西方文化的渗透影响,中国语言文化的自足体系被打破,原有的文言古语已经不能适应现代社会的需要。黄遵宪作为“诗界革命”的先驱很早就亮出了“我手写我口,古岂能拘牵”[2]的旗帜,随后蔡元培、陈独秀、胡适、钱玄同等一批文学革命先驱积极倡导白话文运动,并通过在《新青年》等杂志上发表白话诗歌作品来探索新的语言方式。正是在这样一个思想解放、一个民族的语言文化创造力被重新唤起的年代,随着新的器物和西方词语的不断引入,本土文化与外来影响的冲突、融合,白话入诗的单一追求显然无法完全传达诗人的复杂思想感情,不能反映现实的涌动和变化。胡适、徐志摩、郭沫若、俞平伯、闻一多、戴望舒、李金发、王独清、穆木天、冯乃超等一大批诗人在新诗创作过程中自觉或不自觉地加入了英语、日语、法语、德语等其他外文词汇,从而在同一文本中出现两种语言交杂的状态,对此,我们称之为“双语现象”。这是对白话入诗的一种拓展和丰富,也体现了现代诗歌语言自身发展的某种必然要求。

   本文仅考察在汉语语境内、以汉语写作为主体、夹杂外语词语的创作现象。通过对五四时期至1940年代一些新诗作品集的梳理,笔者对在诗歌中直接运用大量外文(英、法、日、德等)词汇进行创作的情况进行分类:它们有些直接出现于诗题中,比如郭沫若的《Venus》(维纳斯)、李金发的《Spleens》(法文:忧郁)等;有些出现于诗前题记或引言中,比如徐志摩在《一条金色的光痕》初次发表时诗前序言中所引用的大段外文;有些出现于诗文中(占大多数),比如戴望舒的“从水上飘起的,春夜的/Mandoline,你咽怨的亡魂,孤冷又缠绵”①。而诗中的外文词汇又主要以两种方式呈现出来:一种是对原语采取音译的形式,比如胡适的“更喜你我都少年,‘辟克匿克’来江边”②、徐志摩的“我梦里常游安琪儿的仙府”③;另一种是直接采用原语形式,比如李金发的“舞的形势,亦顿变了/tambourin亦开始拍了”④“爱秋梦与美女之诗人/倨傲里带点méchant”⑤等。

   除诗之外,郭沫若、闻一多、俞平伯、穆木天等在其诗论或谈诗的过程中也有不少外文插入。可以说,新诗中出现外文词汇在当时是一种常见的现象,常见到见惯不惊的程度了。在从文言转向白话、扩大语言的表现范围的过程中,或者说,在创造“活的文学”“人的文学”,反映当下生活、时代精神的过程中,它似乎是一条必经之路。从积极的意义上看,它实际上赋予了中国新诗语言更加丰富的词汇选择和更加灵活多样的表现形式,也为中国现代民族语言的发展提供了更加多样的对照语境和艺术刺激。这种从语言形式方面对传统诗歌进行的解放,一定程度上推进了新诗从传统向现代的转型。

  

   一、新诗尝试期:“势在必行”的新内容之语言表现

  

   早在新诗草创期,傅斯年在《怎样做白话文》一文中就曾指出:“现在我们使用白话做文,第一件感觉苦痛的事情,就是我们的国语异常质直,异常干枯……并且觉着它异常的贫——就是字太少了。”而如何“补救”这个缺陷呢?傅斯年指出“须得随时造词”,而且“所造的词,多半是现代生活里边的事物:这事物差不多全是西洋出产。因而我们造这词的方法,不得不随西洋语言的习惯,用西洋人表示的意味”[3]。作为文学革命先驱的胡适也深刻地认识到了这个问题,从而开始尝试在诗歌创作过程中加入新的语言元素,即外来的音译词汇。比如《赠朱经农》中直接使用“picnic”(野餐)的音译词“辟克匿克”入诗,或直接在《送梅觐庄往哈佛大学》中出现牛顿(Newton)、客尔文(Kelvin)、爱迭孙(Edison)等外国名字的译音和抽象名词“烟士披里纯”(inspiration,灵感)。但这种加入人名或其他音译词的尝试,与黄遵宪、梁启超等在旧诗里采用某些西方近代的新名词、习语有相似之处,都是在没有冲出旧体五七言的束缚下,把“新世界”的所见所闻(多为人名、地名)诉之于诗,有点“以新材料入旧格律”[4]的调子。

   与胡适的“生搬硬套”不同,徐志摩却把音译词用得恰到好处,成了表达诗意韵味的一种有效手段。陈梦家在《新月诗选·序言》中认为诗“也要把最妥帖最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位:它的声调,甚或它的空气(Atmosphere),也要与诗的情绪相默契。”[8]这句话,正好可以用来评价徐志摩在《沙扬娜拉》这首诗结尾对“沙扬娜拉”的精彩运用。“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译,临别前的低首行礼,同时轻声细语说一句“沙扬娜拉”是日本女性特有的礼仪。把这个音译词语放在整首诗的最后,联系前面诗句中送别者的情态和内心活动:“最是那一低头的温柔,/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁”[6],容易使读者联想到依依不舍的离别画面,同时又产生像呢喃地呼唤女郎名字的感觉,有情态美,有音调美,充满一种动感的魅力。如果不采用“沙扬娜拉”这样的音译词而是以“再见”结尾,这首诗就会失去它特有的魅力。

   在利用外文词汇弥补汉语表达的不足方面,郭沫若较前几位诗人又深入了一大步。郭沫若感受着“五四”时代精神跳动的脉搏,激情澎湃地要破坏一切,创造一切。“我自己就好像一座作诗的工厂”“每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样”[7],在这样的惊人创造里,郭沫若为了配合狂热的情感流露,执着于用新词语来表现新内容,而且词语的选择充满动感和时代感。他时时利用外文词汇来弥补汉语表达的不足,为新的感觉方式和语言表现找到了更恰当的契合点。在名诗《立在地球边上放号》中,我们在“力的律吕”(“Rhythm”,韵律,节奏)中感受着中国诗歌中前所未有的“气韵”;在《晨安》中,让诗人敬畏的“Pioneer”(先驱者、拓荒者)与不息的大海以及黄河、长城、喜马拉雅等一起出现在诗人的致敬名单里,这种胸襟和眼光本身就很有“力量”。这种狂放的情绪和语言形式在《天狗》中达到了高峰,我们感受到诗人“energy”(精力,能量)的释放:“我是全宇宙底Energy底总量!”“我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!……我便是我呀”。这些都有力地传达了如朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中提到的“生底颤动”和“灵底喊叫”[8]5。

   不用多说,郭沫若诗中这种“动的和反抗的精神”在“静的忍耐的文明里”[8]5是前无古人的。除了感受着“五四”时代“个性解放”的精神,诗中这种对自我的张扬与诗人一直崇尚的“泛神论”是分不开的。在《三个泛神论者》中,郭沫若在第一节写到:“我爱我国的庄子/因为我爱他的Pantheism/因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。”接下来诗人分别提到荷兰的“Spinoza”(斯宾诺沙)和印度的“Kabir”(加皮尔),同样是因为爱他们的“Pantheism”。诗人自己曾将泛神论概括为:“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现,自我也只是神的表现。”[9]

   除了西方哲学、人文艺术带来的冲击,郭沫若在日本学过医,对现代自然科学也有系统的了解。因而他的诗歌也充满了现代科学名词,如“自转”“公转”“X光线”“神经纤维”以及“gasoline”(汽油)、“nephritis”(肾炎)、“Morphin”(吗啡)、“veronal”(催眠药粉)这样的词汇。现代科学思想在一定程度上开阔了诗人的思维,使更多的科学事物进入到诗歌表达之中。但深受现代科学文明惠泽的郭沫若已经不是简单地在新诗中“挦撦新名词”[10]了。尽管闻一多曾经对郭沫若诗中“西洋的事物名词处处都是”,好像是“翻译的西文诗”[11]有所不满,但郭沫若的诗已经冲出了单纯罗列新名词的阶段,他的诗真切地表达了五四时代新一代知识分子的精神状况。郭沫若以他巨大的诗歌才能,把地质学、矿物学、天文学乃至医学等方面的知识加以诗化,赋予了动感、力量和生命。郭沫若的诗犹如火山爆发,不仅强烈表现了五四时代的精神,也给草创时期的中国新诗带来了灼热的语言新质。

  

   二、新诗发展期:“有意为之”的现代性追求

  

   在1920-1930年代,中国新诗的语言探索在不断地深入和拓展。梁实秋在《新诗的格调及其他》中说:“新诗运动最早的几年,大家注重的是‘白话’,不是‘诗’,大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱,不是如何建设新诗的根基。”[12]在新诗发展的后续期,语言形式的建设逐渐被提上日程,尤其是对“现代性”的艺术追求,成为那个阶段新诗探索的题中之义。

   王独清有一首诗《我从café中出来……》,曾这样来描绘他的生活:

   我从café中出来,

   向那一处走去,才是我底

   暂时的住家……

   啊,冷静的街衢,

   黄昏,细雨!

   我从café中出来,

   感着一种,要失了故国的

   浪人底哀愁……

   啊,冷静的街衢

   黄昏,细雨![13]

   王佐良在《中国新诗中的现代主义—— 一个回顾》中这样评论:“诗人不仅模仿了巴黎世纪末文人的姿态,而且公然在中文诗里用了一个法文字café!”[14]王佐良此文是1980年代关于中国新诗的一篇重要文章,文中列出了“中国新诗中的现代主义”的清单,并明确指出现代主义的起点是从王独清这首诗开始的,确切地说是从诗句“我从café中出来”开始的。

   王独清在《再谭诗——寄给木天、伯奇》中也曾提过这首《我从café中出来》,认为“尚可满意”,而且着重强调了在诗中插入外文并非其一时的疏忽,而是一种追求“美”的方式:“诗篇中加外国文字,也是一种艺术,近代欧洲诗人应用者甚多。这不但是在本国文字中所不能表的可以表出,并且能增加一种exotic的美;更可以使诗中有变化及与人刺激诸趣味。”[15]

“café”在法语中是“咖啡馆”之意,巴黎作为文化之都,城市中遍布的咖啡馆、小酒吧最能体现巴黎人的浪漫风情和气质。王独清推崇的波德莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波等象征主义作家、诗人的创作生涯都曾和这个“café”联系在一起。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《江汉学术》 2018年04期
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