返回上一页 文章阅读 登录

赵轩:右翼文艺改造国民性的一次尝试

——论1930年《电影月刊》的“民族主义电影运动”

更新时间:2019-07-20 23:26:33
作者: 赵轩  

   内容提要:《电影月刊》在1930年发起之“民族主义电影运动”,是上海“前锋社”等右翼文艺势力的一个重要组成部分。虽然“民族主义电影运动”有着一定的理论铺垫和相对独特的评论取向,但浓重的政党政治色彩终究消解了其文艺评论应有的独立思辨气质,很快被电影评论界淡忘。

   关 键 词:《电影月刊》  民族主义电影运动  国民性改造  “前锋社”

  

   1930年“双十节”,在沪上刊行不久的《电影月刊》推出了“民族主义电影运动专号”。时任上海社会局局长潘公展为其题词:“希望中国电影界同人把吾国民族性的优点从银幕上发挥出来。”这一专号的出现,实则是三十年代中国社会思潮的深刻反映。北伐革命成功之后,伴随着南京国民政府政治宣教攻势,沪上文坛此时已充斥着昭然若揭的党派政治与意识形态对抗色彩,尤其是1930年3月左翼作家联盟的成立,令国民政府不得不专注于推行自身的文化统治工作。“左联”成立三个月之后,上海文人朱应鹏、范争波、王平陵、傅彦长、黄震遐、张若谷、叶秋原、汪惆然等人在上海成立“前锋社”(因其成立日期为当年6月1日,故也称“六一社”),并在朱应鹏主编的《申报·本埠增刊》上发表《民族主义文艺运动宣言》。这一宣言被《前锋周报》《前锋月刊》以及南京的《“中央日报”》《开展月刊》等纷纷转载,①并由此拉开了声势浩大的“民族主义文艺运动”的序幕。1930-1932年间,《前锋周报》《前锋月刊》《现代文学评论》以外,陆续还有上海《草野》周刊,南京“开展文艺社”的《开展月刊》《开展》周刊以及《青年文艺》、“长风社”的《长风》半月刊,杭州“初阳社”的《初阳旬刊》、“黄钟文学社”的《黄钟》等鼓吹“民族主义文艺”、批评左翼“普罗文学”理念的刊物行世。②

   “前锋社”中的傅彦长、张若谷、叶秋原、汪惆然、黄震遐早在《银星》时期就与此时《电影月刊》的主笔卢梦殊交好,多次在其主编的《银星》及《银星》号外——《电影与文艺》上发表文章。1930年,黄震遐参军赴陇海线作战而短暂失踪,叶秋原曾在《申报·本埠增刊》上发表悼念文章:“我们的诗人有难言的漂泊的身世。他遗下了一个妹妹,现由张若谷兄代为留养。身前与朱应鹏、傅彦长、卢梦殊等最为友善。他是广东籍的上海人,存年二十有一。”③基于文艺理念的志同道合和地缘文化上的亲近感,卢梦殊主编的《电影月刊》一直是“民族主义文艺运动”的重要平台。前文提到的“民族主义电影运动”专号,更是集中显现了卢梦殊等人在左右对峙时的政治立场。总之,《电影月刊》几近不可避免地卷入了此时“左右对峙”的文坛纷争中,并成为20世纪30年代右翼“民族主义文艺运动”的一个重要组成部分。

   本文即着力于在爬梳相关批评史料的基础上,探究“民族主义”电影论的理论诉求,并希图以当下视角进行客观公允的评价。

  

   一、“民族主义文艺”出现之契机

  

   《民族主义文艺运动宣言》认为艺术源于民族意识并服务与民族意识,宣称:“艺术作品在原始状态里,不是从个人的意识里产生而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的,……在艺术作品内显示的也正是那艺术家所属的民族底产物”;进而,“文艺底最高的使命,是发挥它所属的民族精神和意识”,“文艺的最高意义,就是民族主义”。④为证明此论点,该文还论证了欧洲各国的现代派艺术与各国民族性的联系,如法国的印象主义,德国的表现主义以及意大利的未来主义等。这一有着泰纳“种族、环境、时代”之艺术决定论意味的观点明显趋于偏颇与武断,将现代派艺术直接对应于欧洲各国之民族性尤其显得牵强附会。浮泛的口号始终无从掩饰“前锋社”文艺理论的苍白,作为主要成员有着党政背景,⑤名号也源自《三民主义歌》(咨尔多士,为民前锋)的社团,“前锋社”的文艺理念着实无法抵御其官方宣教色彩的消解,“前锋社”社员扛起“民族主义文艺”的大旗,确有“项庄舞剑”之嫌。

   现在看来,“民族主义文艺”实则是在政治意识上“左右开弓”。一方面,“民族主义文艺”是“前锋社”用以抵制“普罗文艺”,对抗左翼无产阶级文艺的利器,朱应鹏曾在报刊上承认:“民族主义文学的抬头,普罗文学是必需要其败退的。”⑥“民族主义”实属南京国民政府应对左翼“阶级论”的统辖性话语建构,在民族危难面前,不同理念自当摒弃前嫌,共赴国难。这在统一民族认识的同时,也抚平了阶级性,正如本尼迪克特·安德森所言:“民族被想象为一个共同体,因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削,民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。最终,正是这种友爱关系在过去两个世纪中,驱使数以百万计的人们甘愿为民族,这个有限的想象去屠杀或从容赴死。”⑦“民族主义文艺”论者宣扬的政治自决与抵制左翼,正是国民党威权政治推行文化统治的一体两面。

   另一方面,“民族主义文艺运动”还是30年代国民党内部党争的产物。在蒋介石独裁专制的南京国民政府正式履职前后,国民党内部有极右翼的“西山会议派”,少壮军官组成的“黄埔系”(核心组织是宣扬法西斯的“蓝衣社”),知识精英组成的“政学系”,以及陈果夫、陈立夫兄弟掌控的“CC系”。“这几个派系间的关系很复杂。每个派系都公开解释孙逸仙的三民主义,都拥护蒋介石为这个政权的领袖;可是彼此打交道有时却非常紧张,因为他们是党内权力斗争的主要工具。”⑧1929年6月,“西山会议派”把持的国民党中央宣传部召开了全国宣传会,中央宣传部长叶楚怆在会上提交(《确定本党之文艺政策案》,决议要“创造三民主义的文学(如发扬民族精神、阐发民治思想、促进民生建设等文艺作品)”,同时还要“取缔违反三民主义之一切文艺作品(如斫丧民族生命、反映封建思想、鼓吹阶级斗争等文艺作品)”,⑨正式抛出“三民主义文艺”,并将其认定为“本党之文艺政策”。一年后,“前锋社”民族主义文艺运动的揭橥,“其实恰恰意味着某种分化和旁出,反映了国民党内部对于文艺政策的歧见”。⑩作为“三民主义”“民族主义”两大文艺观的共同敌对方,左翼阵营一语道破天机:所谓“民族主义文艺”其实是陈派“CC系”的买卖。(11)新近刊行的傅彦长日记记述,1930年5月24日(亦即“前锋社”成立一周前)朱应鹏在上海梵王宫饭店延请宾朋。座上除傅彦长、徐巍南、范争波、潘公展等沪上文坛、党政名流外,陈果夫也赫然在列。在此前一天的日记中,傅氏还意味深长地谈及陈其美(陈果夫、陈立夫的叔父),(12)可见左翼所言并非空穴来风。

   分析至此,“前锋社”遵从“CC系”的上峰意旨而意图在30年代文坛竖起理论大旗,信奉何种“主义”更多的只是一种话语策略,本身缺少原初意义上的理念推崇。进而,“前锋社”为何选择“民族主义”就有一探究竟之必要。

   首先,针对国民党中宣部的“三民主义文艺政策”,“民族主义文艺观”在表面上承继了“民族、民权、民生”的基本思路,既遵从了孙中山遗训又体现出自己“独到”的阐发。叶楚怆等人对于“三民主义文艺”着实无甚清晰的解说,只是不厌其烦地强调:“三民主义就是三民主义文艺。三民主义文艺,就是三民主义,”“要以三民主义之思想为思想,思想统一后,三民主义的文艺自然会产生了。”(13)虽然《民族主义文艺宣言》在左翼阵营眼中是“化了重赏而始草起完成”,内容上却又“支离破碎,东抄西袭,捉襟见肘”,(14)但相较于“三民主义文艺”这种鸡生蛋、蛋生鸡的论调又确乎有了些许系统性。另外,此时适逢国民党右派元老胡汉民借解释“三民主义”向蒋介石发难,陈氏兄弟掌控的国民党中组部以“民族主义文艺”代替“三民主义文艺”的官方宣教口号,更树立了自己作为“三民主义”阐释者的合法性身份。

   其次,民族危亡也确是1930年前后的时代主题。日本1928年入侵济南造成伤亡七千余人的“济南惨案”,1929年中苏之间爆发“中东路”武装冲突,加之“前锋社”成立之后的“九一八事变”“一·二八事变”,令“民族主义”成为整合国内民众思想的最大公约数。此时左翼仍旧坚持其“阶级论”,尤其是在中苏武装冲突之后,遵从共产国际指示,提出“武装保卫苏联”的口号,在“民族主义”的大旗面前一度因不合时宜而颇显被动。“前锋社”文人就在此时的一些文章中借机痛陈苏联普罗文艺的“狼子野心”,继而指涉左翼的“卖国行经”。因之,“民族主义文艺”的提出,最大程度地彰显了自身口号的合理性。

   最后,“民族主义文艺观”并非1930年一蹴而就的理论创见。在“前锋社”《民族主义文艺运动宣言》发表一个月之后,鲁迅先生就指斥:“先前标榜过各种主义的各种人……原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸,本来散见于各处的,但经风浪一吹,就漂集一处,形成一个堆积,又因为各个本身的腐烂,就发出较浓厚的恶臭来了。”(15)撇开鲁迅惯有的犀利不谈,这一论调却是从一个侧面表明,“前锋社”的文艺理论确非凭空而生。作为“前锋社”喉舌的傅彦长、朱应鹏和叶秋原,在这之前已经有了颇为明确的“民族主义文艺论”。散见于傅彦长、朱应鹏、张若谷合著的《艺术三家言》,傅彦长的《十六年之杂碎》以及叶秋原的《艺术之民族性与国际性》(16)中的文章,是“前锋社”在沪上风头正劲的理论铺垫,以“民族主义文艺”统辖这批沪上文人的笔触,实属新瓶装旧酒。这在体现“前锋社”文人“民族主义文艺观”一脉相承性的同时,也表明长期以来潜隐于左右文艺理念之争的表层文本之下的“民族主义文艺运动”,实则有着绵延度更广的艺术话语体系亟待重新评价。

  

   二、“杀与淫”:国民性改造的药方

  

   麇集于《电影月刊》的评论者,大都以“民族主义”文艺观论及电影,认为:“电影既是艺术底一门,当然不能逃出对于艺术底一般的原则。因此在电影上也发生民族主义。”(17)甚至“电影,这一件新兴的艺术品,是民族主义唯一的出路”,(18)因为“电影上所表现的民族色彩。比任何艺术表现手段还要显著与丰富。……在电影上,其所陈示的民族的色彩,不但无须乎心理的思索与感味,其所一望而知的,不仅是民族色彩底片段,且是民族精神及民族意识底整个”。(19)同时他们还借各自文章宣扬“政治民族自决”“艺术的民族性与国际性”,以及“民族艺术的阶段论”之种种理念。更重要的是,正如当下论者所言,考察民族主义文艺论者的“理论游谈”,“虽则常与当时的左右之争相关,而更多的表述还是企图在国民性问题上提出和召唤正面的‘示范’”。(20)

   改造“国民性”原本即是中国近代思想上绵延不断的经典话题。早在晚清时期,严复在《原强》中即提出中国于当时的外交中屡屡失利即在于“民力已恭,民智已卑,民德已薄之故也”,故而“今日政要,统于三端;一曰鼓民力,二曰开民智,三曰新民德”(21);梁启超则通过《论中国国民之品格》《新民说》《论中国人种之将来》《中国积弱溯源论》《国民十大元气论》等一系列文章明确了“国民性”概念。在《新民说》中,梁启超写道:“凡一国之能立于世界,必有其国民独具之特质,上至道德法律,下至风俗习惯、文学美术,皆有一种独立之精神,祖父传之,子孙继之,然后群乃结,国乃成。斯实民族主义之根柢源泉也。”(22)在《中国积弱溯源论》中,梁启超更总结了“奴性”“愚昧”“为我”“好伪”“怯懦”“无动”等六大国民劣根性,认为“以上六者,仅举大端,自余恶风,更仆难尽,递相为因,递相为果,其深根固蒂也”,并慨叹:“官吏之可责者固其深,而我国民之可责者亦复不浅”。(23)及至鲁迅,“国民性”则有了更为形象化的表征。

“民族主义文艺”论者也将“国民性”改造作为自身运动的重要目标,他们认为“一个民族的民众,要是不受艺术教育的话”,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/117283.html
文章来源: 《当代电影》 2018年11期
收藏