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陈奇佳:暴力批判:论戈达尔电影的艺术主题

更新时间:2019-05-29 23:33:35
作者: 陈奇佳  

   内容提要:自法国新浪潮开始,暴力突出地成为了当代电影艺术的主要表现内容之一。戈达尔是其中重要的领军人物。他的暴力批判不但在形式上开启了后来多种重要的言说暴力问题的话语方式,对现实世界的各种暴力现象也有精辟的预言。其暴力批判的主要问题维度集中在身体、政治、话语三方面。他的身体暴力批判集中在性别、无因的暴虐等方面,政治暴力批判集中在国家机器、阶级、族群等方面,话语暴力批判集中在图像、交流可能性等方面。戈达尔也意识到了和解之于人性的重要地位。

   关 键 词:暴力  身体  政治  话语  和解

  

   戈达尔60年来的创作,其精神主线是明确、清晰可辨的:即对人类社会文化中暴力现象的考察与描绘。②他站在人类精神活动自在运动的层面上来阐释人类社会暴力活动的本质,对暴力问题的关注堪称体大思周,深邃独到。

   在戈达尔作为新晋导演崛起的年代,曾有评论家赞许“有戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影”。[1](P.4)这类说法不无过誉之嫌,但可资借鉴:以戈达尔及其同时代的一代艺术家为界,人们对暴力的理解及叙述方式发生了革命性的转折。③在法理与现实实践领域,人们趋向于和平主义。而在电影及其他艺术领域,精神化的暴力因素却变得肆无忌惮,仿佛转移安置了人类此种冲动。这似乎构成了悲剧、史诗、个人成长小说、罗曼司、童话等经典文体大规模衰退的一种文化诱因,因为这些文体涉及暴力叙事时,通常有些所谓“高贵的和解”话头——而在当代艺术家看来,这些全是套路。从这个角度看,戈达尔激进的、彻底的探索无疑具有极大的典型代表意义:他的作品既突出显示了某种艺术理念的创新之维,也多少暴露了这种话语方式的内在困窘。

   我们将从身体、政治、话语三方面考察戈达尔对人类暴力活动的谛视。

   戈达尔式的暴力景观,最为普泛、直接、粗暴、醒目的,是身体暴力的呈现。在他的作品中,人类的身体仿佛是一种自然的、机械化了的暴力生产源泉,它存在,即产生暴力的需要与必要。正如巴特勒所说:“身体意味着道德、脆弱特质、能动性:身体发肤将我们暴露于他人的目光与接触之下,使我们易于遭受外界的暴力,也让我们可能沦为暴行的卒子与工具。”[2](P.21)

   戈达尔作品中较常见的、激起较多社会反响的是对性别暴力的身体属性的展示。④戈达尔对男权社会在意识形态制造上对女性身体的暴力侵犯极具洞见。他指出,这种侵犯常以“女人等同于性”之类观点不经意的流布作为基础。《精疲力尽》中帕特里夏访问作家:“你认为女人在现代社会是否有她的地位”,作家回答:“是的,如果她外表十分迷人,而且穿着脱衣舞装,戴上深色太阳眼镜的话。”有些已成为电影史上表现男性猥亵目光的著名段落镜头:如《轻蔑》《女人就是女人》《芳名卡门》《新浪潮》《受难记》等中对各类女性“性感体态”的展示。当然,他绝无奇观化展布这些的兴趣:常在引起色情联想的当口,他会迅速地切换,只留下男性窥淫癖式目光徒劳的期待。这反讽地暴露了日常凝视背后包裹的男性欲望。据此,戈达尔揭示出,男权意识形态对女性在任何时候都带有某种“窥淫癖”的煽动性,“只有被投射到男人的幻想里,女性的肉体才具有一种权力的表象”。[3](PP.106-107)男性权力话语在指向女性身体时通常含有赤裸裸的身体侵犯的意味。[4](P.171)

   在所有的性别暴力中,戈达尔最为关注的是现代家庭关系中的情欲暴力。这是他早期作品的一个中心问题。在他的影片中,家庭关系——至少是现代布尔乔亚式的核心家庭,都是建立在情欲关系基础上。人们通常所说的爱情当然也包含着极其重要的情欲元素,但在戈达尔的故事中,除极少的几部幻想型的作品(如《阿尔法城》),人们会发现:在家庭中,在“爱情”里,剥开情欲关系,夫妻之间、情人之间就所剩无几。这样,现代人所谓的情欲之爱事实就成了猜忌“之爱”:女人欺骗,无能的男人则无时不处在妒忌之中,由此带来了男女间暴力关系的死循环。[5](p.137)欺骗与妒忌在戈达尔电影中被放大,往往成为暴力甚至死亡的直接原因:《狂人皮埃罗》里皮埃罗开枪打死玛丽安娜和她的男友,《已婚妇女》中皮埃尔强暴夏洛特以报复她和其他男人睡觉,《轻蔑》里妻子对丈夫的轻蔑引来丈夫的家暴。在《轻蔑》中,戈达尔还洞察到基于现代个体的情欲关系质变后新的“变种”——蔑视。不同于传统爱情的爱恨交织,戈达尔电影中的男女怨怼以相互抛弃为结局。此种低烈度的情欲暴力最终成为男女在计较相互得失成败后的补偿形式。于此的展示,《轻蔑》当然最具代表性。保罗对卡米尔倾羡名车心怀芥蒂,而卡米尔对保罗默认甚至助推其与普罗可修的情人关系心知肚明,在保罗的家暴后,只能以卡米尔决绝地投入富人怀抱为终。

   在其艺术生涯的中后期,戈达尔似更关注男女之间基于自然性征差别所可能爆发的冲突,他似欲传达此种观念:男女两性间关于性的观念与需要是不可沟通的。《芳名卡门》就是这种自然性别冲突的一个唯美主义的显现。这部作品套用了《卡门》的故事,但重点落到了卡门极为动人的胴体的展示上,男主人公约瑟夫迷恋的正是这一肉体。但问题的关键在于:卡门尽管不拒绝约瑟夫对自己的迷恋,但她一点也不准备按约瑟夫的希望有所改变,且拒绝理解约瑟夫此种逻辑。而约瑟夫是一个自我、强硬且极具攻击性的男人,同样不能在性的要求上有任何让步。事情不得不以悲剧的方式收场:两人的关系始于性的吸引,也终结于性的吸引——两人处理性关系的态度始终是不可调和的。美妙而激情的性到底成了“恶心”。卡门甚至疑惑:“世上为什么要有男人?”[6](P.147)她的倔强无疑极大激发了约瑟夫的暴力欲望,最终使他超越了性之迷恋而杀害了卡门。

   《人人为己》《受难记》《新浪潮》《再见语言》等也都触及了类似的问题。有些作品虽无正面展示男女相爱相杀的全武行,但潜隐的暴力内涵有时更让人不寒而栗。像《人人为己》中一对离异夫妻尝试破镜重圆。故事中的前夫花心,但经过一系列感情波折,感觉还是前妻最合适自己。而他的前妻也总努力与他互动。然而,当他突遇车祸时,前妻正巧带着孩子路过现场,一贯表现得像是贤良妇人的前妻居然制止孩子前往救助,说:“牵连到我们麻烦就大了!”

   戈达尔作品中,有一种非常刺眼的暴力是直指人体自身的暴力。人类许多暴力活动的目的本身不在施暴行为上,只是试图通过施暴这种手段获得某种特定的功利目的,换言之,施暴是可备选的手段之一;但也有一种暴力行为的目的主要是指向人的身体,施暴者必须通过暴力活动来实现目的,或仅是藉此获得快感而已。在这种暴力实践中,人有意识地、自觉地将人的身体物化,通过一种逆向的伦理实践(将“己所不欲,勿施于人”变成“己所不欲,必施于人”)获得淫邪快感。这是人类独有的能力。本文暂且名为“暴虐”。

   在戈达尔作品中,暴虐不但被当做人性常态,现实中也根本无力量能克服,或人类别无自觉的意识能力来克服天性与社会文化中的暴虐,就像《1+1滚石乐队》中所展现的:黑人为抗议白人的统治而发动起义,他们依照白人的逻辑,对白人妇女无情施暴。《小兵》《卡宾枪手》《周末》《1+1滚石乐队》《永远的莫扎特》《电影社会主义》等对酷刑、性虐等现象的考察,都显示戈达尔的独有关切。早期戈达尔对此还表现出一种人道主义的批判激情,《小兵》中主人公布鲁诺受水刑折磨的痛苦场景令人动容,他被湿布裹住禁止呼吸时那张丧失了五官的白板式的脸庞象征了酷刑对身体之人类属性的抹杀。后期,戈达尔这种主观介入的镜头就变少,转而以一种中性、客观的立场来描绘暴虐的日常性及其与人性纠缠的深刻性。从此角度,其创作时间跨度长达十年的《电影史》完全可称为“暴虐史”。

   在戈达尔此类作品中,《周末》当然是最令人瞩目的一部:首先是它无处不在的、充塞得过度以至于满溢的表现焦虑、血腥的场面。伴随着开头刺耳的汽车鸣笛声是两家人为争夺停车位大打出手的场面,稍后是长达十分钟的一镜到底的关于连环车祸与堵车的修罗场般的血腥场面。在影片中,暴虐似无可避免而没有尽头。在电影艺术史上,如此一镜到底的暴力叙事是古怪而稀少的。其次,《周末》最后30分钟对现代食人族生活场景的展布也是耐人寻味的。戈达尔为何以食人场景作为整个暴力叙事的收场呢?是对纯粹血腥场面的嗜好?是受当时文化人类学研究成果的启发?是自我压抑的某种潜意识的释放与投射?笔者认为,以上因素均不能排除,不过,就问题的核心来看,这一长段的食人场景的讽喻性质是明显的:如若顺从人类的暴虐天性“自由发展”,人类退变成现代食人族是自然的事情,如同影片中那位快乐的食人族歌手,敲打着现代爵士乐,干的却是史前人类的勾当。而这是戈达尔作品与一般“酷片”明确的差异所在。尽管对暴虐话题倍加关注,其暴虐场景一般而言是象征性或寓言化的,并非注重细节呈现。这是对人类身体的尊重态度和伦理底线。

   戈达尔几乎考察了现代威权机构权力运作机制的各方面,如国家机器、党派(阶级)、民族(族裔)等,对威权机构的最高暴力形式即战争也多有关注。在他看来,威权机构的本质是压迫,其手段是暴力。因此,他总愿意站在弱者一方,批判威权机构的暴力本质。[7](PP.15-16,P.29)

   一般而言,他对这些政治冲突中的暴力行径都持严厉批评的态度,但对来自底层的暴力反抗,有时抱有一定的同情与肯定。他对西方政治威权体制的批判不全是深刻、独到的,但总是尖锐的。

   戈达尔对国家机器从不抱正面的态度。他最早的两部故事长篇《精疲力尽》《小兵》已明确地表达了此立场。在这两个作品中,国家机器日常的暴力工具——警察,常像黑社会一样,随便闯入私宅,振振有词地用流氓式的口吻威胁他人。他在一次访谈中还明确引用福柯《规训与惩罚》中的观点,指出国家机器善于利用监狱、医院、学校等监控、管理人们的意识活动。⑤

   较明确表达其批判立场的是摄于1965年的《阿尔法城》。这是一部假托科幻片之名的政治批判作品,在故事中的那座未来都市,一切都须遵循名为“阿尔法60”超级计算机统治下的“逻辑”。在此,任何感性生活都被禁止,“连哭都是犯法的”。还有机构专门处理与温柔、牺牲、良心、诗歌、爱相关的词汇,定期在最新词典中将相关词汇删掉。“阿尔法60”的监管细密到这种地步,其监控设施遍布全城,有任何违法行动、言谈都会被立即捕获,违规者随后就会被暴力机关带走(刑罚似乎一律是死刑)。这样的故事设定,与芒福德等人的“巨机器”、福柯的“全景监狱”理论及奥威尔《1984》中“老大哥”的形象,密切相关。但平心而论,完全从暴力镇压一面来解读现代国家的运作机制,实是一种较为简单化的思路。尤其“阿尔法60”太近似“老大哥”形象,娜塔莎学会了说“爱”、“亲吻”后,即得拯救,未免如同儿戏。即使从象征、寓意的角度来分析,其中包含的精神内容也过于单薄。真正的意识形态监管,何止是简单地禁止这些词汇而已呢?《阿尔法城》带有刻意戏仿好莱坞黑色、侦探、科幻等类型电影的色彩,或许,这种刻意的戏仿无意间削平了戈达尔特有的思想锋芒。

在中前期,戈达尔一度还很重视党派、阶级冲突中的暴力因素,《小兵》即有向毛泽东致敬的镜头,而在1966年的《美国制造》到1972年的《万事快调》一系列作品中,此问题则成其主要的艺术表现内容之一。戈达尔这方面的思想显然受到过列宁主义和西方一度流行的“毛主义”的影响,在他的影片中,他总是明确站在支持工人运动的一方,尽管很难说他对无产阶级革命学说有何真正的理解与接受。他表达的只是对弱者的同情,但对马克思列宁主义所强调的改变这个世界的方式,如揭露资本生产的剩余价值剥削、以暴力革命的方式夺取国家政权等,则相当隔膜。《万事快调》相当突出地表现了他的阶级斗争观念。工人阶级对压迫者的反抗,是极少数他还能予以支持的暴力行动,在影片中,遭受极大不公待遇的愤怒的工人们甚至限制了工厂经理的人身自由。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《戏剧(中央戏剧学院学报)》 2017年06期
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