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石可:功夫片的社会美学机能刍议

更新时间:2019-05-29 23:30:56
作者: 石可  
最普遍的解释是中国美学的技道辩证法传统:得意忘象作为一种更高妙的美学标准。实际上,不在意历史真实的“戏说”更来自于两个具有文化普遍性的特征:传奇文体中的叙事快感和亵渎冲动,这是中国古典戏剧作为民间传说重要载体的基本特征。功夫片具有强烈的民间传说成分(Zhang,Juwen)。而功夫片民间传说/传奇(folklore)的重要功能之一是在各种意识形态力量的冲撞之下成为构造新身份的代理。打破真实与幻想界限的传奇性叙述,所谓的“造谣”,是民间(无意识地)消解绝对权力,进行现世救赎的典型方法。而将大历史背景荒诞性地嫁接在某个传奇人物相对“小”得多的家族情仇上,更是在一种毫无政治参与可能的语境下以亵渎的方式参与政治的传统方式,也是民间对绝对权力的德赛图式报复。功夫本身,和宝莱坞歌舞一样,成为摆脱再现评价体系的存在,成为电影语法结构中的基本语素,而与故事推进形成既关键又无关的文本关系。从这个意义上讲,功夫片的民间传说特征远远大于其他电影类型和亚类型。

   第三个特征,因为这种使自己区别于正剧和严肃艺术电影的戏说特权,功夫片摆脱开冷战期间错综复杂的美学斗争的矩阵,几乎成为各方透明的代理。尤其在香港这个特殊的缓冲地带,结果就显露出丰富驳杂五彩缤纷的特色。美学一致性注定会被破坏,不可能在其他电影亚类型中同时出现的论题,诸如劳工阶级关怀、法理问题讨论、中国传统价值观和美学范型的怀旧、对男权和父权话语的破解、屎尿屁笑话、软色情、民主思想、好勇斗狠的暴力宣泄、法西斯逻辑、启蒙理想、黑社会盗匪传统、民间宗教、东西冲突、无政府主义冲动、身体受虐、民族—种族主义话语、时髦的西式配乐、对早期西方无声喜剧的继承、经济自由主义对消费的赞美,都出现在同一个文本体系里,而且动作片制作、内容和消费之间的真实与虚构的界限经常是模糊的(又一个古典戏剧的特征)。当然,这里的分析有意忽略了一些具体风格史意义上历史事实,比如李小龙到成龙的转变,其中对阶级和种族问题探讨的严肃和强硬态度被喜剧性消解(袁书、徐建生),也有张彻到徐克的转变,其中对“中国”美学进行了表演性的再发明。同时,除了明显的悲剧、正剧、历史剧范型(如果不考虑后期的《无间道》《黑社会》系列这样只有功夫因素的动作影片),一般意义上的喜剧、闹剧、身体闹剧等形式类型也是以一种中阴态(liminoid)的方式被混杂起来。这种在内容、风格和类型意义上的混合,充满了前述拉伯雷—巴赫金式狂欢叙事快感的前现代范型,自然是文化冲撞的结果,但显然也是前现代性在这种冲撞中对自我文化身份的自然保护。诸如黄飞鸿、叶问、咏春拳、十三姨等叙事母题的不断重复、变奏、增生,可以说是类型片的基本生成条件,但在华语社会,尤其是香港社会,这也是传统戏剧文学剧作文本网络的基本模式。

   中国被迫现代性的进程中,错位(displacement)造成的恶果表现于美学表达的僵化。这种僵化来自于对西方文化场域形成的固有分类法的膜拜和追随,以及美学外部性问题引来的自我道德和政治审查,但这些因素在功夫片,尤其是香港功夫片固然不能说完全没有影响,但不足以成为决定性的力量。商品属性并没有把功夫片驱入彻底的浅薄无聊,虽然没有出现严肃文学—电影意义上振聋发聩深入灵魂的大师之作,但功夫片整体显露出一定的莎士比亚性或说早期现代性,同一个文本里悲剧、喜剧、闹剧不分、美学自律和媚俗同在。这种特征让功夫片完好地继承了古典戏剧作为公共议题讨论场所的职能。

   一般而言,文化工业带有一定的前现代特色,商品拜物教也是教:规模生产之外,艺术自律性或者艺术门类的自律性并不是前提假设,也不会纠结于本源问题。中华人民共和国成立之后对电影创作的前提假设有很大不同,虽然在美学自律和外在任务之间,后者是不可置疑的选择,但“艺术”的部分,却有着严格的好坏高低之分:对于功夫喜剧至关重要的闹剧成分,是不可能出现的。功夫片延续古典戏剧的一个重要功能是公共广场的讨论功能,而在基本没有辩论传统的中国社会,诗文艺术是对重大议题进行公共探讨相对安全的场所。因为上述大众文化的属性,功夫片实际上被集体无意识地伪装成玩笑进行几个核心问题的讨论:暴力和理性的本质问题、政治赋权和社会契约问题、文化主体性中父权和男权问题、反帝与救亡主题、当代文学中国民性追讨的问题。《黄飞鸿》和《叶问》系列中,叙事构成的母题化,实际上和一般文学场域中典型形象和典型人物的记忆沉淀机制相当类似。而母题中武功门派之间的竞争背后的实际所指是武馆之间的竞争、扩而大之是贸易权的问题。符号链条的下一环自然就是中外大力士比武,而踢牌子实际上也就是两种文明中不同商业体系伦理碰撞的借喻。同样,武器和技击技法选择背后是文明转型时的焦点问题体用之争黄飞鸿在战胜外国武师之后在影片结尾教大批普通人武术,则是明显的反封建启蒙命题,以及相应的对赋权、义警和社会契约的思考,但无论如何弟子们还是要像广场舞一样排成井字格,成为中国近代社会史各方努力一个苦笑般的象征。

   这一切都隐藏在民族情感之争的外壳下'拳脚上的胜利自然是几个父权社会碰撞中屈辱神话的心理补偿。但父受辱的理由既然是外族拒绝以子礼相待,那么焦点自然就集中在子形象的刻画。在严肃艺术中公然消解这个话题是大逆不道的,但功夫片既然隶属娱乐,就可以有这个突破亵渎的特权而不令人过于震惊,尤其在拳脚暴力的比赛场上,异族总要最终失败的前提下。所以,父亲黄麒英可以和儿子黄飞鸿称兄道弟,十三姨和蘩漪是截然相反的两种姨太太。《A计划》系列中港英当局通情达理,但国语版中一口山东话的海盗头目作为传统和土的符码,也可以说是中国电影史上相当正面可爱的人物形象。早期李小龙大受北美下层阶级欢迎的,苦大仇深的国民/种族身份讨论,既可以转向变形成《合气道》中中国弟子发扬韩国师傅的武术来对抗日本人(在今日不可想象),也可以被后继者成龙用一个小小的关键喜剧机制彻底消解:击打硬物或者挨打后感受到的疼痛。不无坚不摧并不会引起民族屈辱的联想,武打英雄也可以偶然扮娘娘腔(《醉拳》)。而对武功本身的戏说性质的反思,反而出现在周星驰被划归喜剧门类的对功夫电影野心勃勃的总结中。《功夫》中的人物设置都是普通人的日常生活而没有国仇家恨的语境,这样武术之于中国身份,荒谬关系类似节奏感之于非洲种族神话,得到归谬法的解构。

   解码作为象征系统的功夫片中的意识形态、历史叙述并不是很难的事情。关键在于它之中体现的文化态度,成龙功夫喜剧有意识地引用基顿和卓别林,引用棍棒(Slapstick)喜剧中在脸上糊满意面和蛋糕,同时身体喜剧的桥段和编舞设计又来自在京剧戏班学徒的经历。1997年前出现的英籍警方高层,轻喜剧丑角式的反面形象居多,而1997之后反而变化,如果不是正面形象,至少不再被刻意丑化。在公共场所好勇斗狠肯定不是中国文化的独特之处。事实上,功夫片里的冲突往往和卡门、福斯塔夫和西部片形成互文。武术背后的思想和科学主义是两套宇宙观。那么,前文分析中对功夫本身真实性的追求就蕴含另外一套意思。早期,是对李连杰这种有“真功夫”演员的强调,对内地的实景等制作元素的强调。而对于徐浩峰来说,这些还是太西方、太科学主义、太东方主义,没有拿到中国技击术的更“真实”的精髓。而李小龙是永远的王者的特征之一,在于他电影中的“中国哲学”。于是徐式武侠的创新点,是对近代武师历史的考据,对颇具现象学色彩的武功心法的整理和国民性分析批判的传统合在一起。但问题是,娱乐和严肃讨论的平衡如何保持?功夫片的启示在于,它为真正的文化本真性的健康建构提供了一个范例:调整呼吸,放轻松。

  

  

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《电影艺术》 2017年05期
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