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牛毅:馊掉的“中国味儿”

——评沈从文三部小说的电影改编

更新时间:2019-05-24 00:25:32
作者: 牛毅  
于是一切“照乡下规矩”,(15)于是乎不了了之。

   小说结尾处萧萧的儿子牛儿“平时喊萧萧丈夫做大叔,大叔也答应,从不生气”。“十二岁时也接了亲”,“萧萧,抱了自己新生的毛毛,在屋前榆蜡树篱笆间看热闹,同十年前抱丈夫一个样子。”(16)小说中在原初人性与所谓的文明礼教对抗中,顺乎自然的人性取得了胜利。对于婚姻,萧萧以天然的“本我”来迎接;对于礼法,家人以“乡下人”纯朴的天性来对抗。无关乎时代无关乎政治,沈从文告诉我们这是“根深蒂固”的“乡巴佬性情”使之然,唯信仰生命的湘西人“爱憎和哀乐自有它独特的式样”(17),拥有不受主流社会秩序所左右的独立意志。

   相反,影片的结尾恰恰竭力讽刺了这一点,愚昧的婚俗依然在延续,愚昧的童养媳萧萧放弃了反抗转身成为新一任婆婆,新一任封建卫道士,愚昧无知的“乡下人”自甘沉沦堕入命运的轮回,历史的悲剧似乎又重新开幕了,周而复始,反之,出走的春官在村口回望,凸显了作为一名“智慧开悟”的新生人类“众人皆醉我独醒”的苦楚和“辞旧迎新”的勇气。是的,这才是阐述这类“封建题材”的主流/标准答案;这也是沈从文绝不想写给读者的“有‘思想’,有‘血’,有‘泪’”的故事;这正是那些不甘愿做乡下人的人为了“成功”“体会您们的行为,阿谀你们的情趣,博取你们的注意”(18)而量身定做的“载道作品”或是“民族文学”、“农民文学”(19)。

   改编背后不可忽视的另一变量则是实为“红二代”的谢飞,父亲谢觉哉是中国老革命家,母亲王定国也是红军女战士,出生于四川农村,15岁被卖作童养媳,20岁时参加红四方面军。虽说如此的家庭出身,尤其加上其母亲曾有童养媳的经历,很难不影响他在这部影片中创作理念。然而他的借题发挥,将一切悲剧的根源归结为旧社会封建礼教的罪恶,除了“魅”(封建礼教)却丢了“魂”(“生命流转的可爱”及绵延不绝的愿望与力量),拆掉了沈从文倾心建造的供奉人性的式样虽旧、形体虽小但却“受得住风雨寒暑,受得住冷落”、“幸而存在,后来人还须要它”的“希腊小庙”(20)却铸造了闷死愚民的“铁屋子”,于是乎银幕上又多了一个批判吃人社会的“鲁迅式”的故事。

   1986年,谢飞带着《湘女潇潇》走遍了美国和欧洲,影片入围了戛纳电影节的一种关注展映,这次的经历让他深刻反省到过去接受的观念的偏颇和局限性,领悟到“在艺术上,特别是艺术作品不是简单的图解现实和政治,它是要通过对活生生人的命运和刻画来表达”,认为他“过去的片子,人物故事,讲文革的遭遇,讲妇女封建社会的遭遇,但是这个人物都比较简单、比较片面化,他虽然没有像文革中间那样讲阶级性、讲斗争性,但是还没有进入人”。(21)

   正如谢飞所言,若能从以政治概念、时代模式为出发点塑造人物、建构影像中挣脱出来,放手表现(曾经的)生活中活脱脱的平凡人、真实的人,深信会缩短从“铁屋子”到“希腊小庙”的距离。

  

   四、《村妓》VS《丈夫》——“东窗视野”的强行植入

  

   1994年根据《丈夫》改编而成的《村妓》是三部中唯一一部由女性导演执导的电影。黄蜀芹独特的女性身份、张扬的女性意识、敏锐的女性触角,使她总是有意无意地把自己的女性经验融入自己的电影创作里。《村妓》可说是最好的例证。

   黄蜀芹在《女性,在电影业的男人世界里》一文中强调她追求电影艺术的个性化表达,而导演本身的性别认同则是实现个性化表达的前提。对她而育,女性导演必须具有女性意识,叙事视角也应该有“东窗视野”。“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话,女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入,从东窗看出去的园子与道路是侧面的,是另一角度,有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。”(22)

   毫无疑问,电影《村妓》纯粹是一次属于个性化的改编,充分彰显了与男性导演截然不同的女性视野,在明确的女性叙事欲望引导之下,作品经过“再理解”、“再构思”、“再创造”等一系列的加工处理之后近乎脱胎换骨。对照前后之改变,赫然发现黄蜀芹导演实则是为作品做了一次大型的变性手术,以此希冀为女性找回话语权,在电影业为女性电影争得一席之地。

   其一,视野的转换。导演黄蜀芹在改编电影时,刻意选择以《村妓》取代《丈夫》作为电影片名,顺理成章地将她所竭力规避的“南窗视野”转换为“东窗视野”,把镜头更多地聚焦在“老七”这一妻子角色上。同时,为了博人眼球或是基于市场考量黄蜀芹大胆起用素有香港艳星之称的周弘担当老七一角。反观原著中的主角“丈夫”则由名不见经传的赵军出演,被周弘抢去风头自在意料之中。周弘在接演《村妓》之前出演过多部香港情色电影,如《玉蒲团之偷情宝鉴》、《聊斋之艳蛇》、《夜挑情》等,对于如何诠释“村妓”一角可谓驾轻就熟。这也是该片的主要噱头之一。劲爆的宣传海报再加上引人遐想的片名,有意或无意间对观众观影前先验性心理结构的建构过程产生了误导作用,这种观影期待与沈从文作品的阅读期待很难接轨。如此,观众若将《村妓》权作普通的三级片来消遣娱乐,或是观影后才惊觉该片竟然改编自沈从文的作品而大跌眼镜,均无可厚非。

   不可否认的是,经过黄蜀芹的精心打造、周弘的精湛演绎,《村妓》中的“妻子”俨然成为“一个在风尘中应对自如、左右逢源、明白人情世故的妓女,但却爱憎分明,对丈夫充满了真挚的情感,对侮辱和恶势力又敢于反抗”的“现代女性形象”,“弥补了银幕上传统女性形象的缺陷”(23)。

   其二,矛盾、主题的变迁。黄蜀芹关紧“南窗”敞开“东窗”,展现的风景与“南窗视野”大相径庭,矛盾与主题也发生了了明显的变化。不卑不亢以“乡下人”自诩的沈从文,一向关注“乡下人”与“城市人”生命体验的异同、从“过去”到“现在”的改变,在《丈夫》篇首开宗明义,引领读者准确把握故事的切入点——“作了生意,慢慢地变成为城市里人,慢慢地与乡村离远,慢慢地学会一些只有城市里才需要的恶德,于是妇人就毁了。但那毁是慢慢的,因为很需要一些日子,所以谁也不去注意……”(24)小说中,这件“谁也不去注意的事”从乡下到城里探望妻子的“丈夫”发现了,在短短的一天一夜间城乡间的对立冲突激烈地碰撞着,“乡下人”的人性底线一次次地被挑战,尊严一次次被亵渎,终于从蒙昧无知走向自觉醒悟,带着已然染上城市的“恶德”但尚未被全然毁掉的妻子返乡。

   面对这个世界的改变(或好或坏),面对所谓的城市文明对湘西的乡土文化不断的蚕食,边缘者/弱势群体依然有选择权,或接受或妥协或拒绝,丈夫与妻子各自坚守了道德底线。沈从文以一贯的冷静且远距离的视角在静观着,关注着,看似波澜不惊却妙在无声胜有声,回味深远。

   然而,黄蜀芹的镜头极大限度地彰显了父权与女权之间的冲突,从而使其上升为主要矛盾和表现主题。所有的男性角色包括“丈夫”全部成为践踏老七、“强暴”老七的封建父权代言人,影片中处处是隐喻、象征——红色腰带、镰刀、摇曳的红灯笼和花船等,影像及声音充斥着男性的力比多,反衬出强烈的女性意识。“影片过度化的欲望叙事手法,尤其是热辣辣的镜头,再加上暧昧的动作和语言,偏离了对‘度’的把握,与沈从文原著低沉含蓄的审美风格构成了很大差异。”(25)

   其三,人物情节的变更。小说《丈夫》讲诉的是湘西酉水一带的奇风异俗。穷苦人家把妻子送上花船做妓女,把这件事“也像其余地方一样称呼”,叫做“生意”,“在名分上,那名称与别的工作,同样不与道德相冲突,也并不违反健康”(26)。当然这在正统社会毫无疑问是既与道德相冲突,又违反健康遭世人唾弃的肮脏勾当。但是沈从文对此给予了深切的同情和理解,因他深知这一遗风陋俗形成的背后有着多少凡夫俗子苦于生计的悲苦与无奈,于是乎沈从文笔下的人物本性仍旧是美的是善的。“为什么要浪漫主义,为什么要理想化?因为想留驻一点美好的,永恒的东西,让它长在并且常新,以利于后人”,可是“沈先生的看法‘太深太远’……这是文学功能的最正确的看法。这当然为一些急功近利的理论家所不能接受。”(27)。

   的确如此,导演也无法体悟沈从文的良苦用心,坚持认为这种“变态”的封建陋俗的奉行者无一例外人性都是扭曲的、丑陋的,必须要鞭笞的。于是乎按照被害者(老七等妓女)与迫害者(近乎除老七等妓女之外的所有人物)的标准泾渭分明地将人物分成善恶两个阵营。一方面,不但增设了理直气壮宣称要把老七买回家当小妾的张老板这号人物,而且还将小说中“平和正直”堪称“道德的模范”的水保和善解人意的掌班大娘丑化成唯利是图的小人和帮凶,为了想得到张老板的钱怂恿老七嫁给张老板。另一方面,丈夫的形象也变得更加不堪。丈夫在张老板当着他的面向老七“提亲”之后喝闷酒赌大钱以寻求发泄,甚至还把和老婆的过夜权当做筹码抵押出去。导演在人物设定和故事情节上进行了大幅度的改编,以突显“老七”作为封建社会下层女性被蹂躏与被压迫的悲剧命运,从而对封建阶级、父权社会进行无情地鞭挞。

   不巧,电影中所体现出的阶级论正是沈从文所不乐见的,“若电影剧本必须加些原作根本没有的矛盾才能通过,我私意认为不如放弃好……加上原书并没有的什么‘阶级矛盾’和‘斗争’,肯定是不会得到成功的”。(28)如此看来,《村妓》只能让沈从文再一次失望了。导演剑走偏锋以求出奇制胜,但事与愿违的是该片上映后不仅反响欠佳而且“不幸”被归类于三级片遭到禁演的命运。

  

   五、结论:馊掉的“中国味儿”

  

   沈从文提醒读者:“照我思索,能理解‘我’;照我思索,可理解‘人’”(29),试问,不“照我(沈从文)思索”的三部电影改编作品如何能理解“沈从文”,又如何能理解沈从文笔下的“人”,更如何能为观众呈现出文学作品中的原汁原味呢?

   海外众多学者通过研究沈从文的作品来探寻、品尝真正的“中国味儿”,作为建构对楚文化的认知、探索中华文化及人性幽秘面、实现“异族想象”的一个重要渠道,主要是因为沈从文笔下的湘西世界“一直是苗族与土家族世代杂居之地。这是一块不曾被正统的儒家文化彻底同化的土地。这块土地曾经以它无数次与中原文化的以死相拼,才保持了自己的淳朴自然悠然自得。他无关乎儒家的‘入世’,是一脉边缘的文化。”(30)然而世人容不下这种“偶然”存在的美妙的“不同”,视这一“老旧”的、与众不同的存在体为异类,并深信不疑其必为糟粕。于是这片净土在电影的“软实力”的淫威下沦陷了,原有的“中国味儿”变质了、馊掉了、臭掉了,把好好的一块白玉豆腐硬是变成了臭豆腐乳。

   诚然也有许多研究者所持看法与本文观点相左,对三部改编作品不乏溢美之词,认为“看到了编导对人性的挖掘,电影不仅表现了小说中湘西人的纯朴与善良,而且更进一步地挖掘并揭示了人性丑陋的一面”,而使其所以然的个中原因“正是中国知识分子所具有的忧患意识和社会责任感,使电影艺术家能够大胆突破藩篱,将人的命运和人的本性作为艺术探索的重点,从而理直气壮地在银幕上表现人性的美与丑。”(31)但是沈从文早已有言在先,“作家被政治看中,作品成为政治工具后,很明显的变动是:表面上作品能支配政治,改造社会,教育群众,事实上不过是政客从此可以畜养作家,来作打手,这种打手产生的文学作品,可作政治点缀物罢了。”(32)

其实,沈从文的创作理念与当代学者王德威阐释小说的观点不谋而合。王德威认为“小说是一种‘众声喧哗’的力量,具有发现人间各类境况的能量,不见得要合乎某一种道德尺度、意识形态或政治机器的预设。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《华夏文化论坛》 2017年02期
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