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丁珊珊:论中国电影史研究的史料意识

更新时间:2019-05-19 14:26:25
作者: 丁珊珊  

   内容提要:虽然目前中国电影史研究的学科地位已经巩固,但对其认识却未必到位。研究中国电影史必须将其纳入到史学研究的范畴之下,认识到电影史也是史学研究的分支。电影史研究需利用史学研究的经验及理论,在熟读基本史料的基础上兼具宏观的视野,拓展史料的来源和形式,从影片史料、文字史料和实物史料三类史料入手,并理性利用史料,开拓新的史料资源,从而获取新的发现,激发新的论点。

   关 键 词:电影史  电影史料  电影刊物  《中国历史研究法》  film history  historical film records  publications on film  books on film  Methodology in the Study of Chinese History

  

   一般来说,电影研究由电影史、电影理论与电影批评组成。其中与传统史学最具亲缘关系的无疑是电影史,它“是以时间为向度的电影研究,说明电影的诞生、发展和演变”,以及如何“从一种新的科技发明到一种新的现代艺术”,并“沿时解释电影的衍化流变,顺序梳理电影的历史进程,从而探寻和揭示电影发展的内部律动和外在轨迹”①。电影史研究奠定了电影研究大厦的基石,是每位研究者进入电影研究的起点;而作为史学研究范畴内的一份子,电影史研究亦离不开史料。因此,要想提升电影史的研究水平,必须对构成其研究基础的史料做出必要的理论审思,树立科学的史料意识,从而建构属于本学科的史料学②。但电影史研究也有其无法用其它学科的理论和方法来随意比附的特殊性,这种特殊性也反映在对史料的运用上。本文拟结合中国电影史的研究现状与境遇对上述问题加以论析。

  

   一、史学视野下的中国电影史料学

  

   电影史研究的学科地位早已巩固,但对其认识却未必到位。许多电影史研究者以为凡是对发生过的电影现象进行描述或回顾,都可称之为电影史研究,殊不知它们之中很多是与真正的电影史研究相去甚远的。那么如何才能称得上是名副其实的电影史研究呢?我以为关键的一点在于用史学的方法来指导电影史研究,或者说将电影史研究纳入到史学的视野中来,在此框架之下,电影史就不再仅仅是电影的历史,同时也是发生在历史中的电影史,“它是历史的,又是电影的,兼有电影和历史的双重品格”③,与之相应,“电影史学家们不仅必须是一位电影学者,还必须是一位历史学者”④,要兼具“扎实的电影理论基础”与“深厚的历史文化素养”,关键还要能够“在电影与历史的交汇点上充分展开自己的想象”。电影史研究于是在某种意义上成为了历史学研究的一个分支,或日电影研究和历史研究的一个交叉学科,“需要史学理论和电影观念的共同支撑”⑤。这就必然将史料学与电影史研究联系在了一起,进而促成了电影史料学的诞生。我们知道,是否具备稳定的文献学基础,是判断一门学科是否成熟的重要指标,电影史亦不例外。而对电影史研究而言,史料学无疑构成了电影文献学的主体。这意味着进入电影史研究,应当借鉴传统史学的研究方法,将史料置于历史书写的核心地位,紧密地围绕着史料来运思行文。傅斯年甚至断言:“史学就是史料学”⑥,话虽略显偏激,但对电影史研究来说,仍不无启发意义,即:电影史研究者有必要如传统史学那样,不仅要将自身建立在丰沃的、不断推陈出新的史料基础上,还要对这些史料做出理论性的观照。具言之,电影史研究者,不能只满足于做“史料的搬运工”,还要通过对史料的宏观审视,长时段的文本比照与考辨,以及对相关理论的吸收和转化,重估电影史料与电影史写作的深度关系。惟其如此,电影史料学才能真正树大根深,枝繁叶茂。

   与一般电影史研究一样,中国电影史研究显然也离不开传统史学理论的滋养,相应的,中国电影史研究也亟待史料学的支撑。许多人有这样一种认知误区,以为电影的历史很短——世界电影史只有120年多年,中国电影的历史则更短,它与其姊妹艺术的历史如音乐史、美术史、文学史、戏剧史相比,实在只能算是短暂一瞬,似乎不足道哉。殊不知电影“短短”的历史段落,正赶上了科学技术高速发展、文化思潮急剧变化、信息不断爆炸、国际交流空前活跃的时代,其包罗的世象实在一点也不比其它艺术门类单薄。而且,由于电影具有其它艺术所无法比拟的综合性,在这120多年之中,电影几乎可以与社会的方方面面发生联系,因此书写电影史就必须要具备全息的视野,从中国电影到外国电影,从电影公司到电影演员,从电影语言到电影文化,从电影文本到电影科技,从电影院线到电影产业,无不应当被纳入到研究者的视野中来。由此而言,从史学的角度来看,电影史固然是一门专业史,但同时也是一门交叉学科,它包含了文化史、艺术史、文学史、戏剧史、科技史等各种专门史,因此研究电影史不仅需要史学训练,更需要一种跨学科的思维。历史学家钱穆曾言:“讨论文化要自其汇通处看,不当专自其分别处寻。”⑦这一观点尤其适用于电影史研究。研究电影史,目光绝不能只定格在电影史本身,还要留意电影史与其它艺术门类史的“汇通处”,包括它们之间的对话与冲突、融合与分裂,甚至还要将电影史纳入到政治史、经济史、外交史、军事史的研究范畴中来,这当然也是对电影史料的性质与范围提出了相当高的要求。

   由此而言,就中国电影史研究的现状来看,我们离建构起真正意义上的电影史料学还有很长的路要走。而我以为当务之急是要明确一点:要用史学的视野来观照中国电影史料学的建构。因此,已取得成熟研究成果的传统史学,其研究方法、研究理路,以及研究成果,尤其是其在史料的收集与整理方面所积累的经验与理论,理应成为我们参考借鉴的学术资源。传统史学研究是非常重视史料之作用的。梁启超在《中国历史研究法》中这样阐述史料的重要性:“治科学者——无论其为自然科学,为社会科学,罔不恃客观所能得之资料以为其研究对象。而其资料愈简单固定者,则其科学治成也愈易,愈反则是愈难。”随之,梁启超道出史学研究之不易:“要而言之,往古今之史料,殆如江浪淘沙,滔滔代逝。盖幸存者,又散在各种遗器、遗籍中,东鳞西爪,不易寻觅;即偶寻得一二,而孤证不足以成说,非荟萃而比观不可,则或费莫大之勤劳而无获。其普通公认之史料,又或误为伪,非经别裁审定,不堪引用。又斯学所函范围太广,各人观察点不同;虽有极佳良现存之史料,苛求之不以其道,或竟熟视无睹也。合以上诸种原因,故史料较诸他种科学,其搜集资料与选择资料,实最劳而最难。史学成就独晚,职此之由。”⑧

   如上所述,一如其它门类史的史料,电影史料亦可谓浩如烟海,那种依靠个人力量或者家学传承便想将史料一网打尽的招数,如今已经难以奏效了,再有野心的电影史料收藏家在面对现代资讯时代的惊涛骇浪时,也只能望洋兴叹。何况电影史研究者毕竟不能如收藏家一样可以将大把的时间、精力和财力投掷在搜罗史料上,这样一来或许也会自得其乐,最终却极易沦为超级影迷或收藏家,与真正的电影史研究者的身份背道而驰。因此,面对如此繁多的史料,电影史研究者一定要具备强烈的“问题意识”,用学术的而非仅仅是把玩或猎奇的眼光来审视史料,否则就会被史料所吞没,迷失了与历史进行深入对话的路径,“如游魂之无归”,最终“将史学埋没于故纸麓中”⑨。这就意味着电影史研究者不能满足于将史料一览入怀,而要在充分占有史料的前提下,辨别、提取其中具有学术价值的那一部分,从而形成自己独到的见解,并使之理论化,最终为电影史写作生产出具有原创性的知识。有了“问题意识”,即便面对再繁多与冗杂的史料,我们也不会堕入“乱花渐欲迷人眼”的困境,而是有所依循、有所旨归,能够从学术的角度赋予史料应有的理论价值。

   被史料所吞没的另一种表现,乃是一味寻取新史料而漠视基本文献。史料当然以一手的为尚,欲探讨新命题往往也甚为依赖一手的新史料,故史学家们大多以开掘、引述前人所未见、前人所未用的新史料为傲。但如果连基本文献都不熟悉,甚至故意绕而不见,一门心思想直接去挖掘和驾驭新史料,结果往往会走入所谓的“灯下黑”:“身边易见的书不看,一味查找人所不见的材料,不知历史的大体已在一般书中,旧材料不熟,不能适当解读新材料。”⑩这就要求我们治电影史哪怕处理的是一个微观的问题也要有通史的眼光。章太炎说过:“我们治史,当然要先看通史,再治断代的史,才有效果,若专治断代史,效果实很细微的。”(11)钱穆也表达过同样的观点:“能治通史,再成为专家庶可无偏碍不通之弊。”(12)此即严耕望所谓:“看人人所能看到的书,说人人所未说过的话。”(13)熟读基本文献,旨在对该学科的历史演变、主干问题、子部分及其关系形成宏观认知和通盘掌握,并在“熟”的基础上生“疑”,从而发现真问题、大问题,然后再去打量史料,才能将其准确定位,知其所用,不至于捧着新史料在旧框架中原地打转而不自知。

   那么,就中国电影史研究而言有哪些文献可称之为基本文献?我以为,最重要的乃是那些史料汇编类的书籍,其中较重要的有中国电影资料馆编写的《中国无声电影》、罗艺军主编的《20世纪电影理论文选》、丁亚平主编的《百年中国电影理论文选》、陈多绯主编的《中国电影文献史料选编·电影评论卷(1921-1949)》、陈播主编的《中国左翼电影运动》和《三十年代中国电影评论文选》、重庆市文化局电影处编写的《抗日战争时期的重庆电影(1937-1945)》、范国华等编写的《抗战电影回顾》以及吴迪主编的《中国电影研究资料》等。另外,值得注意的是,一些为学界所公推的通史、断代史或专题史著作,如程季华主编的《中国电影发展史》、郦苏元与胡菊彬的《中国无声电影史》、陆弘石的《中国电影史》、李道新的《中国电影史(1937-1945)》、丁亚平的《影像中国:中国电影艺术(1945-1949)》、孟梨野的《新中国电影艺术史稿(1949-1959)》、陈荒煤的《当代中国电影》、贾磊磊的《中国武侠电影史》,陈墨的《中国武侠电影史》、饶曙光的《中国喜剧电影史》、沈芸的《中国电影产业史》、胡克的《中国电影理论史评》以及郦苏元的《中国现代电影理论史》等,虽称不上直接的史料,但却往往包含了大量的史料,而且大多是一手史料,因此也具有相当大的文献价值,尤其是在大量一手史料遗矢、损坏,或被封存的情况下,这些著作因其所引而在实质上发挥着基本文献的作用。最典型的当推程季华主编的《中国电影发展史》,该书附录便甚为详尽地提供了1949年前的制片信息。如今,我们固然可以对书中一些观点有所保留,但若完全视其在史料整理上的丰厚成果而不顾,一味地去别处寻觅新的史料,很可能一不小心做了重复劳动却还自鸣得意。

  

   二、中国电影史料的拓展

  

   在史学视野与“问题意识”的统摄之下,在熟读基本文献之后,才能谈得上对史料进行拓展。而史料拓展的核心就是发掘新的一手史料。随之而来的问题是:哪些史料算是一手史料?就中国电影史研究而言,一手史料大体上可分为影片史料、文字史料以及实物史料三种。

首先是影片史料。这类史料是电影史研究的基本文献。影片是电影史研究的第一手资料,也是最直观的资料形态,“无论利用剧照,还是通过文字说明来‘重建’影片,都不能代替影片本身作为历史证据。”(14)影片本身作为一种历史证言的价值是无可取代的。但由于作为电影记录载体的硝酸片的变质、褪色和失火等不可抗力,早期电影胶片大量毁坏的现象可谓中外皆然(15)。由于政治动荡、战事频仍等因素的影响,中国的情况更不乐观,目前存世的且能够被人们所看到的影片只有300多部(16),这个数量,依据电影史学家李少白的估算“还不足整个出品的十分之一”(17)。中国的电影史研究者却要用这300多部影片来管窥历时四十多年的民国电影史!(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《江苏社会科学》 2018年01期
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