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王静:超越电影本体论

——数字时代电影艺术的“自动机制理论”

更新时间:2019-05-19 14:24:53
作者: 王静  

   内容提要:数字技术的发展降低了电影艺术对物质的依赖,基于现实主义的电影本体论遭到了质疑。对电影艺术的哲学阐释转向摄影技术与观看行为的关系,从而淡化了摄影影像的物质性对理解摄影技术的限制。斯坦利·卡维尔把摄影技术的自动机制阐释为摄影的自动性,摄影影像的产生必然生成了观看,而电影的观看与现实中观看的区别则是现象学中“在场”与否的问题。电影的观看关系中观众与演员之间不在场的观看是电影艺术自动机制的最大特点。从这个出发点,电影即使在数字时代失去了其物质性和现实主义特征,但是其哲学本质却没有改变。

   关 键 词:卡维尔  自动机制  本体论  数字电影  Cavell  automatism  ontology  digital film

  

   一、电影“终结”之后的猜想

  

   尽管100年前第一部电影才出现在人们的生活中,但是谁也没有想到这样一门新兴的艺术会发生如此迅速的发展与变化。美国当代电影理论家罗德维克(D.N.Rodowick)在他的著作《电影的虚拟世界》中作了一个十分有趣的比喻:“想象你是生活在1907年左右的一名年轻的社会学家。在一年到两年间,你会在每天去大学的路上目睹电车道旁边突然出现的众多‘五分钱电影院’(nickelodeons),它们似乎整日整夜地连续营业,门口有人排队等候的现象也不稀奇……那位假想的社会理论家也许会有幸参与早期的电影与广播大众文化研究……而当他退休时,这位学者的研究兴趣也许又会从电影转向电视……”①但是这样的问题仍然存在:早在1907年,人们怎么可能想象电影在50年后成为大屏幕艺术;或者,如何在1947年预见10年或15年后电视会怎么发展?如果罗德维克所假想的这位社会学家足够幸运地活到20世纪末(届时他应该是一百二三十岁),经历世纪之交电影的数字化转向,他一定会更加惊叹。当然,如果这位学者是一位悲观主义者,亲临这一巨变并不能算是一件幸事。在数字时代,电影胶片消失,故事背景全部由电脑制作,甚至参与的演员都由数字技术合成……这种变化在电影诞生一百周年左右的时间出现,令许多人感慨这门“新兴”艺术的命短。既然连“film”(胶片)都不复存在了,那么“film”(电影)又何从谈起呢?

   在2002年12月,美国最有影响力的电影研究组织“电影研究协会”(Society for Cinema Studies)正式更名为“电影与媒体研究协会”(Society for Cinema and Media Studies),这一变更反映出传统电影的中心地位已被取代,研究者迫于形势,将传统的电影研究范围扩展至媒体研究。电影理论界似乎开始为传统电影研究的前景担忧。更名后的“电影与媒体研究协会”把研究内容扩展至几乎所有的活动影像,或者说是屏幕研究,包括各种新媒体与成像技术研究。

   伴随着电影的兴起和繁盛成长起来的影迷和理论家们,倾向于把数字技术的“入侵”当成电影消失的前兆。电影纪实主义根深蒂固的影响使人们相信,电影应该是对真实生活的记录。这种基于纪实主义的电影本体论是一个认识误区,它来源于克拉考尔(Siegfried Kracauer)和巴赞(André Bazin)的纪实主义电影美学:电影是一个同时具有时间性和空间性的“活动影像”,其存在的物质基础是现实影像在电影胶片上通过光学反应而产生的“录制”。这也是人们将摄影与绘画区分开来,或者说解放了绘画的纪实性的独特性质。电影艺术在发展的初级阶段被认为是解放绘画和雕塑艺术对现实的表现,但是这种把电影的纪实性理解为电影艺术本质的观点不免有些狭隘偏激。当代电影历史学家保罗·谢奇·乌塞(Paolo Cherchi Usai)曾愤慨地对数字电影进行控诉。他甚至提出,用数字化的方法保存电影史料是一种自欺欺人的做法,“由于其逐渐消失和数字化这种应对方法,电影资料的保存和整理将会被重新定义。这很像一名明明知道人的死亡不可逆转,却还在费尽心机地试图避免一死。在观察图像消失的过程中,保护者有责任监视这一过程,直到该电影图像完全消失,再确保图像能够转移到其他类型的视觉体验,同时把这个逝去所产生的意义阐释给后代”②。

   从电影史层面来看,谢奇·乌塞的言辞并非夸大其词。数字技术的应用很早就出现,例如用模拟技术作为布景效果,创造出梦幻的感觉,满足电影叙事的需要,这在20世纪70年代的许多好莱坞影片中就已经很多。卢卡斯影业在1979年设立了第一个电脑动画研究部门,专门研发电影特技的电脑制作。但是,这些只是作为辅助图像表现力的数字技术并没有引起史学家的注意。1989年詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)指导的《深渊》(The Abyss)代表了更加成熟的CGI电脑成像技术(Computer-Generated Imagery),片中的不明生物完全由电脑制作,不断变形,既可以成为人形,也可以如流水般游动,且颜色为带有透明质感的浅蓝色,似有似无,好像在预示电脑生成影像不同寻常的存在。20世纪90年代中期以来,数字技术的日新月异以惊人的速度改变了电影存在的各个方面。我们可以从《木乃伊》(斯蒂芬·索莫斯,1999年),《星战前传:幽灵的威胁》(乔治·卢卡斯,1999年)以及《黑衣人》(巴里·索南菲尔德,1997年)中看到,在电影表现的技术层面,数字技术事实上已经代替了同源成像技术,出现了由电脑生产影像所构造的故事片。电脑生产的影像已经不再局限于单纯的特技效果,它们构成了影片全部蒙太奇中的镜头,主要角色都是完全或部分由电脑合成。在电影的发行和放映环节,具有质感的胶片卷,放映机吵闹的声音,抑或是影像剪辑表,还有流动于影院之间装胶片的金属盒,正在一个个地消失于我们的视线,成为历史。

   从哲学角度来看,电影是一个不那么确定和实在的艺术门类,对于电影本体论的探讨不应该是对于电影物质本质的阐释。谢奇·乌塞的言论对于某些研究者来说实则显得浅薄和无理。电影的艺术使命并不是复制现实,即使在早期的电影理论家们所推崇的现实主义电影中,其内涵也是现实主义,而非现实性。虽然电影来源于现实,但是电影所表现的不只是现实,它并非如镜子一般记录,而是有主观性的存在,既便是现实主义的影片也不必处处是对现实的复制。另外,长期以来对电影艺术的误解也阻碍了对其正确的哲学认识。许多人认为电影拥有画面和声音,可以直接并且快捷地叙述故事,从而认为电影的主要功能是用图像讲故事。这种认识的副作用在于过分强调电影的情节展示和场景布置,而忽略了其他因素,如语言形式、哲学寓意等。观众其实不应该局限于捕捉电影中的故事,应该关注电影的表现性,包括一些较为隐晦的电影因素,从中“找到带有暗示性的内容”③。从这个视角来看,数字化图像的参与并未在本质上改变电影艺术的传统。虽然图像的来源不是客观的拍摄现场,但是图像与观看的关系并未发生本质的改变。当然,人与电脑的互动需要重新定义电影的本体意义,或者说,物质世界的理性探索和日常生活的物质构建无法解释数字电影的存在和意义,必须置入想象的空间与时间之中,从思维的层面理解电影的内在意识性,如此才能接受数字生成的影像。值得注意的是,不管电脑能够如何天马行空地创造,似乎总也无法避开感知上的“现实性”,或者说,合成的图像必须像传统摄像一样接受拷问。因此,有关在数字时代对电影艺术的哲学思考需要一个重新定义的本体论语境。

  

   二、摄影影像的本体论研究与电影媒介的自动机制

  

   艺术创作中的自动性是指艺术家不受个人意识支配的或者说下意识的心理自动性。这个自动性来自文化修养和艺术技巧训练的长期积累。超现实主义绘画便是典型地利用艺术家的自动性进行创作的艺术流派④。艺术的自动机制是指创造艺术的物质基础以及技能基础,如艺术的形式、惯例、类型特点等。人们对于艺术自动机制的研究起源于对艺术创作方法的根源的兴趣,而对心理自动性的研究则源于人们对艺术创作哲学的思考。心理自动性的意识和应用对现代艺术的发展起到了重要的作用。就电影而言,摄影图像是其诞生时的物质基础。制造这些图像的是实在的机械装备和自动装置,构建了电影艺术的自动机制。

   摄影影像的本体论由巴赞提出。他从人们对于时间流逝的恐惧情感提炼出一种“木乃伊情节”,即用影像来永久保存现实。由此,他提出摄影影像的仿真性是电影区别于任何其他艺术的独特性质,既然电影创造出来的是一个在一定时间域里独立存在的世界,那么,电影所产生的纪实影像就是被拍摄物的本体,任何摄影影像都是该物体自我的存在,并且不再受时间流逝的影响。巴赞的纪实主义摄影影像本体论产生于电影的一个特殊时期,自20世纪50年代,电影从极度兴盛到面临着电视和广播的严峻挑战,摄影本体论理论赋予了电影独特的艺术地位,自此,电影成为独立存在的文化的一部分,具有明晰的哲学本质:电影本质来源于现实,其本体绝不是简单记录现实的工具,而是由电影媒介生成的新的生命,并且不受人类主观性的任何影响,成为世界客观存在的一部分。在《电影是什么》里,巴赞把电影的独特性质归功于摄影机的客观性:

   ……摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。况且,作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛,而他们恰恰被称为“objectif”。在原物体与它的再现形式之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,无须人加以干预参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象,确定拍摄角度和解释现象时表现出来……一切艺术都以人的参与为基础,唯独在摄影中,我们享有不让人介入的特权。⑤

   从巴赞的阐释中可以看到,他意识到人们对于艺术中的真实性的追求,重视摄影机本身的机械性。他也意识到虚假现实主义和美学中的纪实主义不能等同,前者迷惑人的视觉以满足心理需求,后者力图摆脱人的主观性,是具有独立性的哲学存在。然而,巴赞虽然发现了电影艺术与现实的关系,但是他的摄影影像的本体论过分依赖影像的物质基础。可以说,这是一个基于客观世界、借助物理技术、最终依赖于屏幕表面投射的现实主义理论。随着技术的进步与发展,摄影影像的物质基础正在慢慢退出舞台,在许多情况下电影的产生过程不再受到客观拍摄条件的限制,用以生成影像的电影胶片变成了电脑中虚拟的二进制数字,此时,巴赞的现实主义本体论观点就发生了动摇。

   另一位重要的电影理论家德勒兹(Gilles Deleuze)也关注到了电影本体论的问题,但是他的出发点和思路与巴赞截然不同。在《电影1(运动与影像)》中,他提出了电影本身所具有的一种令人魅惑的双重性,即电影镜头不仅能呈现摄影机前的客观事物,也能表现出创作者的主观意识⑥。电影镜头的视角区别于其他视角,如同拥有独立的意识性。德勒兹对于电影哲学的贡献在于他摒弃了从电影外部去理解和阐释影片的思维,例如从心理学和社会学的角度去解释电影,而把理论的出发点放在了影像本身。这种说法是在心理学的发展高潮深深影响电影理论之后,对电影本体论的更加成熟的阐释,同时也把对电影本体论的探求转向了电影艺术和技术本身的特征上来。德勒兹的理论完成了从传统现实主义电影定义到概念性电影定义的转变,他对电影的认识已经脱离了照相技术的影响,有更广泛的适用性。

数字技术,尤其是电脑合成技术的发展,从两个方面动摇了以“照相现实主义”为基础的摄影的物质基础,继而动摇了摄影影像的本体存在。首先,新技术的参与使人们意识到,人的因素在电影创作中的巨大作用,利用二进制,通过程序和编码,特效师可以轻而易举地改变电影中的人物形象和背景,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《海南大学学报(人文社会科学版)》 2018年01期
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