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陈阳:退隐叙事:中华文化和美学观念影响下的华语电影叙事问题

更新时间:2019-04-22 22:06:54
作者: 陈阳  

   内容提要:应该承认电影叙事理论具有一定的通约性,但是东西方文化的差异对电影叙事结构的影响也是明显存在的。如果说好莱坞主流叙事的基本形态可以称之为“欲望叙事”,那么华语电影叙事的结局却并非以欲望满足为根本目标,表现出“退隐叙事”的诸多特点。中国文化追求提升人类的生命境界,这一文化理想直接影响到华语电影的叙事格局建构,而且也是华语电影文化艺术品位的重要标志。

   关 键 词:退隐叙事  华语电影  中华文化  中华美学

  

   华语电影显然不只是一个传播区域或受众市场的概念,它之所以能够与英语电影或其他语种电影相区别,是因为中华文化和美学对其形式和内容产生着深刻的影响。华语电影能在什么层面上被世界所认可和接受,从深层意义上来说实则是文化和美学的接受问题。电影摄影术传入中国后不久,国内电影人就开始在学习西方电影技术和技巧的同时,不断将本国的文化艺术和美学思维熔铸到电影中去。电影初入中国之时被称为“影戏”,尽管有人将这一现象批评为对电影手法的无知,但却又暗含着用中国艺术思维方法拍摄电影的可能性。因为这里所说的“戏”是中国的戏曲之“戏”,而非西方的“戏剧”之“戏”。正是沿着这一思路,费穆先生在上世纪30年代提出了“空气美学”的概念,并且以此实现他“专向平淡一路下功夫”[1]的叙事构想。而他在1948年导演的“五彩戏曲片”《生死恨》实则是真正的中国式叙事电影,因为这部电影是以中国戏曲的艺术表现方式完成,与西方主流戏剧式电影叙事大相径庭。概括地说,电影《生死恨》是以中国式虚实相生的造境理论,引领观众进入场景的情境氛围,体验片中的情绪和意蕴,把观众带入到电影艺术世界中并获得艺术升华,而非依靠情节悬念吸引观众注意力。

   费穆电影的启示在于,按照中国文化和艺术美学思维所创作的电影,无论是影像还是叙事都必然有其独特的艺术表现形态,并且在世界电影银幕上闪现出非凡的艺术魅力。事实上,在西方文化和电影理论中特别受到重视的“欲望”概念,在中国文化和电影中却并不占据重要位置。而且,西方经典电影叙事必然以人物欲望的实现为终点,但是在华语电影中却常常以人物远离欲望做结束。因此,我们不妨将这一华语电影现象称作“退隐叙事”,并在以下行文中探讨其内在的文化和美学意义。

  

   一、早期中国电影中的文化和美学精神

  

   中国文化和美学思想在中国电影问世后不久,即已经开始了自我表达的探索。这其中就有将中国儒家文化伦理内容编写入电影叙事中的《孤儿救祖记》(1923),也有自觉以传统诗意美学建构场景意境的《梁祝痛史》(1926)、《西厢记》(1927)等。1926年,一位署名碧梦的作者,在评论邵醉翁导演的《梁祝痛史》时,曾这样评价:“‘日暮江头’、‘渡头话别’两幕均有诗意。”[2]而作为首部在欧洲获得广泛关注的中国电影,由侯曜导演的《西厢记》,则被称作是“有中国特别风味的影片”[3]。从上世纪20年代中国“古装片”出现算起,中国传统文化和美学意识对于中国电影的影像风格和叙事创意的影响,已经初步确立起来。在早期中国电影中出现的“幻化画面”,从影片《西厢记》到“武侠神怪片”《火烧红莲寺》,基本成为具有中国特点的影像风格,并在此后的华语电影中不断得以延续。“幻化画面”在中国文化和美学的源流,可以从《西厢记》、《牡丹亭》等叙事作品中寻找脉络,也可以从中国古代诗画传统中去找寻,当然更可以从本土宗教所激发的幻想中觅得踪迹。研究者吴迎君就认为:“《火烧红莲寺》的‘神怪’元素,如‘或则驾云腾空,凭虚御风,或则隐遁无形,稍纵即逝,或则虹光贯日,大显神通,或则剑气凌云’等传奇元素,可视作本土宗教的想象性认知,隐含着对传统宗教信仰的某种程度上的价值观认同。”[4]74~75

   早期中国电影人自觉将中国文化和中国故事搬上银幕,毫无疑问开启了中国电影艺术形式的探索之旅。之所以称其为中国电影艺术形式,原因就在于中国文化和美学精神对电影形式必然产生深刻的影响,电影的整体形态风格必然有独特的表现。为什么张石川早期模仿风靡欧美的打闹喜剧没有产生《孤儿救祖记》那样的接受效果?这其中的原因大体上是受众需求的隐性结果。中国观众意识深层的文化观念萌生出具体的文化需求,倒逼电影生产者不断做出调整,因此也才会出现满足中国大众需求的上述影片。当然,随着早期中国电影的初步繁荣,中国电影市场的分层化也迅速展开,那便是后来中国电影学术界所总结出的“戏人电影”和“文人电影”乃至“影人电影”之分。尽管如此,无论是适应普通市井观众的“戏人电影”,还是代表着中国电影文化艺术高度的“文人电影”,中国文化和美学思想对于电影艺术形式的全方位影响已经是不容忽视的客观存在。对于这一问题的讨论,新中国成立之后,大多集中于电影艺术“民族化”这一总的议题之下,最为著名的自然包括上世纪50年代戏曲电影化问题讨论等等。

   中国传统文化和美学对于中国电影乃至更为宽泛意义上的华语电影的影响,实际上已经渐成谱系,不仅表现在影像的形式风格方面,而且也表现在叙事结构方面。“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”的概念,最早由香港电影学者林年同提出,并曾在中国电影理论界引发较大反响。而香港电影学者刘成汉所提出的“电影赋比兴”观点,以及中国大陆乃至中国港台和海外华语电影的持续探索,以中国古代美学范畴诸如“意境”理论来研究电影美学的思路亦取得丰硕成果,相继有王迪和王志敏合著的《中国电影与意境》、刘书亮著述的《中国电影意境论》等专著问世。此外,在潘源和潘秀通合著的《影视意象美学历史及理论》一书中,从中华文化史的角度探讨了文化思维和影像美学的关系,从中可以看出作者力图以更加全面的文化视野诠释电影意义空间的企图。

   文化对于电影镜头语言和叙事结构的影响是多方面的。如果我们从中国叙事传统来看华语电影,也会发现华语电影叙事与好莱坞叙事因文化差异所带来的巨大反差。比如说,占据好莱坞叙事核心的是人物的欲望结构,即好莱坞主流叙事均是以主人公最终实现欲望目标为结局。而与之形成鲜明对比的是,华语电影叙事结构常以人物远离欲望目标做结尾,给人印象深刻的有《卧虎藏龙》里的玉娇龙以及《刺客聂隐娘》中的聂隐娘等。在这样的叙事中,我们自然可以读出中国文化传统中强烈的历史意识和超越精神,它直接影响到众多优秀华语电影的叙事结构。如果一定要加以命名,那么不妨将其称为“退隐叙事”或“退隐结构”。但需要声明的是,这种“退隐”并非意味着消极厌世,进入某种生命境界才是它的真实意义所在。

   或许我们要问,这种情形之下电影带给我们的意义快感在哪里呢?好莱坞主流电影主人公总能实现自己的欲望,因此会获得观众的强烈认同感,那么华语电影的退隐结局是否会阻断观众的积极认同呢?的确,这个问题实实在在地存在着。比如观看《刺客聂隐娘》这样的电影,观众可能会高山仰止般地称赞它的高蹈,但却未必认同聂隐娘的行动,甚至难以体验到观影的快感。这便是快感缺失带来的后果。但是需要特别说明的是,指出这一现象,正是我们强调文化和美学语境的意义所在。或许,深谙东西方文化艺术精要的李安和王家卫能更好地处理这重矛盾,如《藏龙卧虎》和《一代宗师》,两者都在精彩的故事和视听语言中出色地揭示了“欲望”和“退隐”之间的博弈关系。

   当然,从电影史的角度看,中国内地的经典电影,诸如《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》、《林则徐》、《边城》乃至近期刚刚上映的《芳华》和《妖猫传》等影片中,也可以看出十分相近的结构特点。尽管其中的某些影片政治意识形态色彩浓郁,然而却又在叙事取向上暗合中国叙事传统的逻辑,同样赢得了较高的艺术品位和价值。电影叙事不以满足观众欲望为目标,这可能就要冒被市场驱逐的风险,但是华语电影的诸多优秀之作却偏偏选择此路,而且还获得了学术界和许多观众的赞誉,这自然受益于中国文化和美学的源远流长以及长期以来形成的审美共识。

  

   二、“欲望叙事”与“退隐叙事”

  

   美国剧作理论家罗伯特·麦基为故事的宇宙勾画出一幅三角形地标图,将三个端点分别命名为大情节、小情节和反情节结构。大情节结构即是故事的经典设计方式,也可以看成是经典叙事模式。在麦基看来,这种经典叙事模式是“超越时间,超越文化,对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的”[5]54。经典叙事的构成要素包括:人物、欲望、目标、对抗、结局。具体表述为:“主人公为了追求自己的欲望,经过一段连续的时间,在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中,与主要来自外界的对抗力量进行抗争,直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。”[5]54在这里,欲望是行动的根本动力源,叙事的展开即是人物在欲望的驱使下,最终达到欲望目标的过程。通常“大团圆式的结局”也正是欲望获得满足的结果,相反,欲望未能获得满足的结局则是具有悲剧性的结果。然而,我们从费穆导演的《小城之春》、李安导演的《卧虎藏龙》、王家卫导演的《一代宗师》以及侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》等华语电影的结局来看,其中人物的欲望往往是被置于消解的状态,欲望没有实现的结果也并非一定导向悲剧性质,而反倒是给观众留下释然的印象。对于此类叙事应该如何解释?这便是一个特别值得研究的现象。

   应该注意的是,在欧美电影叙事理论研究中,有两种电影叙事模式反复受到强调,即罗伯特·麦基所提到的“好莱坞电影”和“艺术电影”。麦基虽然提到“艺术电影”是好莱坞之外的外国电影,但他又强调主要还是指欧洲电影[6]。麦基意识到这两种叙事模式的不同源自于世界观的不同,叙事方法和社会文化的关系实际已经有所明确。这在英国电影学者吉尔·内尔姆斯主编的《电影研究导论》一书中得到确认。后者在“电影形式与叙事”一章中,同样也是仅仅讨论了“好莱坞与主流叙事”和“艺术电影叙事”,并且明确提出“艺术电影”“历来属于欧洲领地”[6]78。欧美电影学者对上述两种叙事的差异性研究成果已经十分丰富,当然也横跨了艺术、产业和社会文化等多个方面。应该说,欧洲艺术电影与好莱坞电影的差异并非是两种文化之间的相异所致,反倒是中国电影叙事的独特形式作为一种第三方存在,中国文化和美学观念的影响决定了它的特质属性。必须强调的是,中国文化和美学所导致的华语电影叙事特点,在世界电影理论中至今并未给予应有的位置。

   无论好莱坞电影是作为主流还是作为经典,主人公欲望的满足和目标的实现是其根本。英雄的命名要以战胜对手为前提条件,王子最终迎娶公主从而开始幸福美满的人生。或许如麦基所说,好莱坞叙事体现出一种乐观积极的人生态度,然而在市场利益驱动之下,这种叙事形态的选择却又僵化成逃避的定式而不断受到诟病。罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史:理论与实践》一书中就讲:“好莱坞电影所引起的反应是被动的:观众想看到和听到的每样东西都会在好莱坞风格中明确无疑地展示出来。读解《大白鲨》或《外星人》根本用不着‘花气力’。好莱坞影片最终会解答叙事中所提出的全部问题,以此将观影体验与观者的‘真实’世界隔离开来。”[7]99当然,这段话本身就是在讨论“第三世界电影”时提出的,然而,令人沮丧的是,艾伦和戈梅里发现追求“真实”的“第三世界电影”在叙事方面给观众带来诸多不满足感。在他们看来,好莱坞风格之所以能够支配全世界各国的电影制作,根本原因在于建立起了一整套的观众期待。

回到我们的问题上来,前面提及的华语电影最终并未满足好莱坞所建立起的叙事期待,但是却给电影观众留下异常深刻的印象。比如,李安导演的《卧虎藏龙》中,李慕白在故事开始时便有退出江湖之意,(点击此处阅读下一页)

本文责编:川先生
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文章来源:《湖北大学学报(哲学社会科学版)》 2018年02期
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