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王雅华:西方文学中现实主义的含义及其嬗变

更新时间:2019-03-19 00:45:37
作者: 王雅华  

   内容提要:进入20世纪以来,世界变得越来越复杂、动荡,小说艺术随着社会的转型和高速发展而经历了巨大的嬗变。现实主义作为一种传统的小说创作手法和范式受到了前所未有的挑战和颠覆。然而,这并不意味着现实主义传统的终结。文学现实主义变得越来越具有包容性、开放性。本文试图从西方学界对现代小说和现实主义的不同观点和争论入手,探讨现实主义的含义及其嬗变,并借助相关理论家的观点对现实主义诗学及其“摹仿论”进行重新思考和审视,从而阐明只有超越时代和方法论的局限,将现代作品的新贡献同过去的遗产融为一体,现实主义才能成为经久不衰的文学范式。

   关 键 词:现实主义  现实  虚构  摹仿

  

   文学中的现实主义或许是一个多世纪以来西方文学批评界谈论最多、争议最多的话题,对现实主义的概念也出现了多种不同的解释,因此也出现了形形色色的现实主义,如19世纪英国维多利亚时代的传统“现实主义”(中国和前苏联学者称其为批判现实主义)、前苏联文学中的“社会主义现实主义”、以詹姆斯和伍尔夫为代表的“心理现实主义”、愤怒青年派的“激进现实主义”(kitchen-sink)或“新现实主义”、魔幻现实主义,还有论者将乔伊斯的《尤利西斯》视为神话现实主义,也有学者提出“后现代现实主义”,再如诺贝尔文学奖评委会特意为莫言的现实主义小说创造的一个新词,即“幻觉现实主义”(hallucinatory realism),等等。各种现实主义纷纷出场,显示了现代小说不断演进的趋势。

   究竟何为现实主义?现代小说家究竟要反映怎样的现实?以何种方式表现真实?如果说“所有小说都是现实主义的”,这一观点是否能在学界达成共识?本文试图对这类问题进行探讨。

  

   一、西方学界对现实主义的评论和争议

  

   西方学界关于现代小说以及现实主义诗学的讨论可谓汗牛充栋,最具影响力的当属一些知名作家关于现代小说的论断。1884年,亨利·詹姆斯在《小说艺术》一文中宣称“小说最宽泛的定义就是表现个人的,直接的对生活的印象”,①他还提示我们注重技巧和叙述视角的问题,“因为那是一部小说唯一有争论余地的地方”。②继詹姆斯之后,伍尔夫的《现代小说》(1919)和劳伦斯的《小说之重要性何在》(1936)均探讨了小说应该表现怎样的“现实”的问题,强调小说倚重个人的印象和内心感受。③实验派作家贝克特在其文学批评著作《普鲁斯特》(1931)中,曾援引19世纪意大利文学理论家德·桑克蒂斯的名句“没有能力摧毁现实的人也没有能力创造现实”,并称赞普鲁斯特创造了一种“隐而无形的现实”(invisible reality)。④借此贝克特主张将观察到的生活情境、画面和各种细节打乱、重组或浓缩,从而揭示一种深度的、立体的现实。这种现实观显然与传统现实主义的镜像说格格不入。

   西班牙散文家、哲学家奥尔特加·加塞特(José Ortega y Gasset)1925年写的《艺术的去人性化》指出,现代派文艺的本质就是“去人性化”(或“非人性化”),亦即抛弃传统的写实主义,转向抽象的、不动情的、冷静的艺术风格。更主要的是他提出了独到的“审美角度与审美距离”说,认为“根据不同的角度,现实有很多迥异的形态”。⑤我国学者盛宁对此这样阐释道,拿现实主义、浪漫主义和现代主义来说,它们就是从不同的距离对现实的把握,包含不同的主观性和情感投射。现实主义表现体验过的现实(lived or experienced reality),浪漫主义表现观察到的现实(observed reality),现代主义则表现一种超然的现实(detached reality)。现代主义与前两者相比,观察者与被观察者之间的距离明显更远,因此现代主义小说表现了更加冷静、淡薄、甚至近乎残忍的现实。⑥现实主义文学就是日常生活的延伸,因此更具有代入感,能引起普通读者的共鸣;而现代主义则把现实推远了,并且更加关注艺术风格和形式。那么,现代小说应该如何拉近审美距离,对社会进行严肃的审视?

   若讨论现实主义,就不能不提到德国比较文学理论家奥尔巴赫的《摹仿论》(1946),它可谓迄今为止研究西方小说最具影响力的专著。奥尔巴赫通过对不同作品的细致剖析,审视了西方叙事传统中各种不同的写实风格,展示了西方文学中所描绘的各种现实,以及从古希腊荷马史诗直到20世纪现代派作家普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯的西方小说演化的历史。奥氏甚至把现代派意识流小说家都纳入了现实主义传统:“他们中的每个人都以自己的方式寻找脱离外部现实的途径,其目的就是对现实做出更为多样、更触及其本质的说明。”⑦也就是说,现代主义作家也是写实主义的,只是他们不注重对外部现实的描写,而是力图揭示现实的本质。

   伊恩·瓦特的《小说的兴起》(1957)虽然不及奥尔巴赫的《摹仿论》那么宏阔,但也是探讨现代小说的里程碑式专著,他系统探讨了18世纪的英国小说,见解独到深邃。瓦特认为小说是最能真实描摹现实,真实记录人类经验的各个方面的文学形式,并第一次从文学体裁叙事方式的角度将小说界定为“形式现实主义”(formal realism),⑧可谓是对现实主义概念的重要补充。但是瓦特将18世纪英国小说视为小说的兴起或起点,割断了18世纪小说家与此前叙事文学之间的联系,这一观点显然与奥尔巴赫的观点相悖。

   英国文学批评家雷蒙德·威廉姆斯在《漫长的革命》(1961)第七章“现实主义与当代小说”中,对西方一个多世纪以来的文学现实主义进行了透彻的分析,指出20世纪小说发展的两极分化现象,他认为现实主义小说分为“社会小说”(social novel)和“个人小说”(personal novel)两种类型。在威廉姆斯看来,这两种小说都缺乏一个维度,他反对把社会和个人分裂开来,并呼唤一种新型现实主义小说,将上述两种小说加以融合。⑨英国作家兼哲学家艾丽斯·默多克在其论文“反对枯燥”(1961)中也提出了独到的小说观,将现代小说从风格和表现方式上分为两种模式,即“新闻体小说”(the journalistic novel)和“水晶体小说”(the crystalline novel)。⑩她对包括自己小说在内的现代小说所面临的困境做了透彻的分析,从中不难看出她对枯燥的形式试验和过于抽象荒诞的表现技法的反感,以及对一种新写实主义小说的呼唤。英国批评家、小说家大卫·洛奇的《现代写作模式》(1977)认为,写作不可能像电影那样直接摹仿现实,它只能摹仿思考和谈论现实的方式。(11)洛奇还借助雅各布森提出的隐喻和转喻理论,第一次从小说修辞的层面区分了隐喻和转喻性的小说模式,(12)即浪漫或象征主义与现实主义的小说模式。英国实验派小说家、批评家克里斯汀·布鲁克-罗斯在《虚构修辞学》(1981)中提出了更具挑战性的观点,即“任何小说都是现实主义的,无论是模仿某种反映神话理想的英雄事迹,还是模仿某种进步的社会理念,或是模仿人的内在心理,甚至是像现在这样模仿世界的不可阐释性的小说,这种不可阐释性同从前的可阐释的世界一样,也是当今人类的现实”。(13)布鲁克-罗斯还在《故事、理论和事物》(1991)中提出了重要的“复数的现实主义”(realisms)的观点,(14)也就是说,现实主义是多种多样的,没有唯一的现实主义。这种观点恰好迎合了她所推崇的法国“新小说”作家罗伯-格里耶的观点,即“所有的小说家都相信他们是现实主义者,没有一个把自己称为抽象的、幻觉的、空想的、奇异的、虚假的作家”。(15)罗伯-格里耶甚至认为,“新小说”比传统的现实主义作品更加客观、真实。

   法国文论家罗兰·巴特在“叙事作品的结构分析导论”(1966)一文中写道:“所有叙述的摹仿都带有偶然性。叙事作品的功能不是‘表现’,而是构成一幅景象,一幅对于我们来说是神秘难解的,但又绝不可能属于模仿的景象”,(16)这一观点暗示了文学从“模仿”到“创造/建构”现实的转向。巴特在一次符号学讲座中大胆地指出,“文学就是用语言来弄虚作假”。(17)换言之,文学作品就是通过(语言)符号系统的编排“弄虚作假”,因此他将文学的基本功能视为“乌托邦功能”,并且把现代主义文学定义为“语言的乌托邦”。(18)据此,可以这样理解,现实主义小说最大限度地实现了“语言的乌托邦”,即用语言建构一个逼真的世界,达到以假乱真的效果;现代主义小说则探究以何种方式更好地构筑“语言的乌托邦”,而后现代文本则试图揭穿甚至瓦解这种“乌托邦功能”。

   耶鲁大学教授彼得·布鲁克斯的专著《现实主义的幻像》(2005)从后现代视角提出了颇有见地的观点。他指出,“现实主义是一种致力于游戏的文学和艺术形式,它采用精心设计的玩具,试图尽可能地复制真实事物的外观和感觉。”(19)布鲁克斯认为,“小说为了讲真话不得不去说谎。”他据此得出结论,小说“除了伪装(真实)无路可走……关键在于你怎样伪装”。(20)这种观点在某种程度上也呼应了特里·伊格尔顿的《英语小说导论》(2004)对现实主义悖论的探讨,伊格尔顿认为:“对于一些评论家来说,艺术中的现实主义比现实本身更逼真,因为它能够以典型化的方式表现世界,剔除现实生活中的一些过失和意外事件……因此,将某事物称作现实主义就等于承认它是不真实的。”(21)这一现实主义的悖论似乎在暗示,现实主义表现的现实都是语言建构的,从而揭示了语言的乌托邦功能,如默多克所说的“整个语言是说谎的机器”。(22)

   值得注意的是,20世纪30年代西方新马克思主义文论家卢卡契在前苏联提出了保守的、甚至有些极端的“伟大的现实主义”观点,因而引发了一场影响深远的争论,即以卢卡契为代表的现实主义和以德国作家布莱希特为代表的表现主义之间的争论。卢卡契认为,“伟大艺术属于现实主义”,也就是说,“只有现实主义才能使一个艺术家成为伟大艺术家”。(23)因此卢氏把属于现代主义先锋派的象征主义、意识流、超现实主义、未来主义和表现主义等,都视为反现实主义的颓废派艺术。这种对现实主义和现代主义的评论显然是不公正的,如我国学者吴元迈批评道:卢卡契的“伟大现实主义”的一个重大误区是把现实主义的形式和手段绝对化,仅限于巴尔扎克和托尔斯泰等创作的形式和手段,并视之为现实主义创作的唯一样版,而且声称现实主义是“按现实的本来面目来把握和反映现实”。(24)布莱希特则对现实主义持完全不同的观点,他反对卢氏将19世纪小说视为范本的现实主义理论,认为现实主义的形式和手段多样而丰富,不要只允许艺术手段的发展到1900年为止,从此就不再发展了。(25)在布莱希特看来,无论采用何种创新性方法和技巧,只要能达到表现现实的目的,都可以被纳入现实主义文学。卢氏后来又提出“现实主义是一切伟大文学的共同基础”,(26)似乎西方学界不难达成共识。

20世纪60年代,法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》(1963)问世,在学界轰动一时。加洛蒂从绘画、诗歌、小说三个方面对当代现实主义的形态提出了自己的观点,他认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大,当然这种扩大也并非是毫无限度的,而是根据新时期特有的文艺作品,赋予现实主义以新的尺度。(27)这种观点与布莱希特的观点极为接近。譬如,加洛蒂认为,卡夫卡的作品虽然看似荒诞、离奇,其实反应的就是世界的现实,它以独特的方式反映了现代世界的异化,展示了“在异化内部反对异化的斗争”,因此“卡夫卡的世界和现实的世界是统一的”。(28)加洛蒂的论著可谓是对当代现实主义出路的新阐释,但是他的观点是否也有泛化现实主义甚至消解现实主义之嫌?这正是学界争议的焦点。我国学者张江在“现实主义的坚守和发展”的对话中指出:“相对于教条、刻板的人为框定,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《国外文学》2018年 第1期
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