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关峰:日常生活策略与范式:中国现代历史小说的诗学选择

更新时间:2018-12-14 00:54:02
作者: 关峰  

   内容提要:日常生活既是审美概念,也是个时代概念。鲁迅揭示了日常生活的现代意义。日常生活参与了历史的重构,而且在很大程度上还透视和烛照了国民劣根性及民族国家的原型。鲁迅也许是在拜献,但也未必不是解构,以暗寓日常生活的崛起。郭沫若的历史小说可由事实与精神两部分构成。杨贵妃这一符码所能提供的语义场或交往空间本身就是日常生活广场的现代投影。历史小说的灵魂仍是它在日常生活上的动力和潜力。从鲁迅到郭沫若的历史小说观虽有微异,但在直逼现实的日常生活维度上却有着惊人的一致。茅盾有意保留“历史小品”这一概念,以别于历史小说的规定。历史小说的现代转型得益于历史观的变化,也就是说,存在感和认识论影响了新的历史小说模式的生成。

   关 键 词:中国现代历史小说  日常生活  鲁迅  郭沫若  茅盾  郁达夫  Chinese modern historical novel  daily life  Lu Xun  Guo Moruo  Mao Dun  Yu Dafu

  

   “日常生活”本来是个西方哲学和社会学概念,但在20世纪八九十年代之交的中国,新写实小说却让它贴上了一个审美的文化和文学概念标签。自那时以来,有关日常生活的讨论就成为学界带有“增长点”意义的话题,特别是新世纪以来的日常生活审美化论争。在笔者看来,日常生活既是审美概念,也是个时代概念。概而言之,“现代”未尝不在开启一个与帝制和宗法制的古代相异的平民化的日常生活时代。这只要看王国维运用西方观念对“生活”本质所作的诠释,以及五四后郭沫若、周作人、林语堂等人有关生活理想的言说即可略窥一二。作为新时代的产物,中国现代历史小说从一开始就选择了日常生活视角和立场。穿越历史迷雾,以现在照亮过去,这一日常生活策略及其范式极大地释放了文学和历史的诗学空间,直到现今仍有意义。

  

一、《故事新编》:开创与奠基

  

   被誉为“新文学开山”[1]的中国现代小说之父鲁迅,同样也是中国现代历史小说的“开拓者”[2]283。他的《故事新编》隐含了“新”与“旧”的对比,这一对比可谓五四式的“古今之争”。严复所译的《天演论》虽已奠定了进化论思想传播的基础,但直到以《新青年》杂志为阵地和旗帜的新文化运动才真正把新旧之争推向高潮。“打倒孔家店”及“德先生”“赛先生”口号的提出就是表征,寓示了倡导者们的历史态度,那就是“偶像破坏”(陈独秀语),就是“评判”,所谓“重新估定一切价值”(胡适语)。早在第一卷第一号的《青年杂志》上,汪叔潜就一针见血地指出,新旧“根本相违,绝无调和折衷之余地”。他提醒人们,如不加以分别,“诚中国唯一之根本大患”[3]。对此,陈独秀非常决绝,他表示“必不容反对者有讨论之余地,必以吾辈所主张者为绝对之是,而不容他人之匡正也。”[4]这样彻底的激进表达最终演变为钱玄同废汉文的主张和鲁迅不看中国书的提议。钱玄同坚信,“除了征服旧的,别无他法”[5]。鲁迅也借了“狂人”之口,质问“从来如此,便对吗?”炮轰“吃人”(《狂人日记》)的历史。李大钊则自称“崇今论者”[6]。从“古人所创造的东西,都在今人生活之中包藏着”[7]150。出发,他得出“历史是循环不断的”[7]151结论,换句话说,“由古而今,是一线串联的一个大生命”[7]151。为此,他强调“人生本务,在随实在之进行,为后人造大功德”[8]。正是在上述新旧伦理认知的大背景下,鲁迅才又一次开始了他文学性的“整理国故”过程。

   如果说有关古人的记载和史料是“骨”的话,那么作者的日常生活体验就是“肉”。《故事新编》的精彩无疑是在“肉”的阑入,是作者深处其中的日常生活风景。对照“序言”中的表述,似乎日常生活方案只是偶然的结果。鲁迅戏称之为“油滑”,好像他自己并不满意。实际上,正如“故”与“新”的对照一样,表面上的自嘲其实是一种有意的衬托,借以张大日常生活之辞罢了。更为重要的是,日常生活的加入并非多余的拼凑,而是整体结构水乳交融的有机组成部分。《补天》中的女娲固然伟大,然而,作为“创造”人类的始祖,她的抟土造人却是“精力洋溢”时的“无聊”之举。也正是这“无聊”,才使得“造人”成为反讽性的多事之举,不周山的战事已经尽够证明。富有讽刺意味的是,女娲却连自身都不能保,甚至遭受攻击以致伤害。“顶长方板的”“东西”不仅是“阴险”和“滑稽”的道学家(法利赛人)的象征,更有意味的是,借了这一形象,鲁迅揭示了日常生活的现代意义。日常生活参与了历史的重构,很大程度上也透视和烛照了国民劣根性及民族国家的原型。虽然“顶长方板的”刻有“裸裎淫佚”字样的竹片被女娲随手烧掉,但也正是这一系列紧张艰苦的劳作才使她最终耗尽了力气,“用尽了自己的一切”,以至“躺倒”而“不再呼吸”。相比之下,“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边,却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。但不知道谁是下去和谁是上来”(《补天》)却显得庄严、神圣而永恒。某种意义上说,造人只不过是一个日常生活事件。鲁迅也许是在拜献,但也未必不是解构,以暗寓日常生活的崛起。

   周氏兄弟虽后来的路向不同,但在不少问题上的看法却大抵相近。即如历史小说,在留东时所写的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》里,周作人就指出:“历史小说乃小说之取材于历史,非历史而披小说之衣也。其在西国,使文中虚实少有未调,论者即目为传奇体史,不可谓小说。”目的就在批判“将以之教历史”的历史小说观。鲁迅也曾指出《三国演义》上的三种缺点:一是容易招人误会,因“其实多虚少,所以人们或不免并信虚者为真”;二是描写过实,所谓“写好的人,简直一点坏处都没有;而写不好的人,又是一点好处都没有”;三是文章和主意不能相合,“这就是说作者所表现的和作者所想像的,不能一致。”[9]兄弟二人都认识到历史小说的小说性,而这“小说性”的落实,在鲁迅看来,就是“并没有将古人写得更死”[10]12。说到底,也就是他对于司马迁《史记》的批评:“不拘于史法,不囿于字句,发于情,肆于心而为文”[11]。“肆于心而为文”的最大便宜就是日常生活策略。在古人的躯壳内吹进现代生活的空气,从而打通古今,揭示民族和历史的真相。《奔月》中的嫦娥与老爷夷羿可以同甘却不能共苦,凸显了后英雄时代的荒凉和悲哀。与《伤逝》中的王子君相似,嫦娥的奔月也指向日常生活的残酷和困境。而与学者和官员相比,《理水》中的文命少爷(阿禹)则是日常生活的抵抗者。他没有延续老大人的日常生活“成法”,而是借用“蚩尤的法子”。有意思的是,鲁迅没有重蹈《三国演义》“过实”的覆辙,而是在日常生活的逻辑中完成真人(非全人)的塑造,诸如禹太太的大骂及禹爷回京后态度的转变等等。《采薇》则提供了扭曲、畸形的非日常生活方式的悲剧形式。就如小说中首阳村的第一等高人小丙君所作的“通体都是矛盾”(《采薇》)的批评那样,伯夷和叔齐“撇下祖业,也不是什么孝子,到这里又讥讪朝政,更不像一个良民”(《采薇》)。华山大王小穷奇的奚落和小丙君府上的鸦头阿金姐的刻薄也都是讽刺的嘲弄。其他如《铸剑》中超越日常生活之惊心动魄、瑰丽神奇的复仇;《出关》中老子对日常生活的逃避;《非攻》中墨子对日常生活的拯救;《起死》中庄子所遭遇的日常生活尴尬等都蕴含了鲁迅的现代阐释,难怪周作人推崇为“不可多得的佳作”[12]。

  

二、历史与现实的日常生活平衡

  

   与鲁迅相同,郭沫若也称自己的历史小说为“速写”,同时也声称“始终是站在现实的立场的”[13]280,所谓“献给现实的蟠桃”。不过,这“现实”在很大程度上是指“表现的真实性”[14]62。“表现的真实性”是就“艺术”而言,即“在构成而务求其完整”[14]62。郭沫若曾引亚里士多德语强调“诗人的任务不在叙述实在的事件,而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。”(《历史·史剧·现实》)另一方面,“关于人物的性格、心理、习惯,时代的风俗、制度、精神,总要尽可能的收集材料,务求其无暇可击”[14]63。为此,他提出:“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”[14]63。虽是就历史剧立论,但对历史小说也同样适用。基于此,郭氏一直警惕“时代错误”和“滑稽”的流弊,连“现代的新名词和语汇”也都严禁,“绝对不能使用”[14]63。大体来说,郭沫若的历史小说可由事实与精神两部分构成。前者遵循“客观的根据,科学的性质”[13]280的原则,而后者则从“现实的立场”出发,不像“事实”那样要在历史的范围以内,却以“真实”为灵魂,也就是“发展历史的精神”[14]65,或者说“写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展”[15]。这也许就是郭沫若自称“写实主义者”[13]280的真正含义罢。譬如《孔夫子吃饭》本有《吕氏春秋》《审分览》《任数》篇记载,而小说中的“向农民军投诚”“领袖的尊严”等用语不过只是作者的“雄猜”[13]280。这一“失事求似”[14]66的作风含纳着日常生活精神的分子。“吃饭”本身即是对圣人的某种日常生活化处理。而道学化身的孟夫子更是在“油盐柴米的经理”和“低贱的劳动”(《孟夫子出妻》)上得到了教训。与鲁迅《出关》相反的《柱下史入关》中的老聃也认识到:“人间终是离不得的,离去了人间便会没有生命”(《柱下史入关》),日常生活的意蕴和旨趣不言自明。

   无论是鲁迅的“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”[10]13,还是郭沫若的“史料的解释和对于现世的讽喻”[13]282,实际上都是疗救的药方,意在现实的病灶。这正如郁达夫对于历史小说两种成立径路所作的解释,最终不脱现代生活经验的镜像,离不开日常生活对于历史人物和故事的组织。拿他与鲁迅的《不周山》(《补天》)几乎同时完成的《采石矶》来说,就颇具日常生活自叙的痕迹。郁达夫曾以《鹓鶵》(《漆园吏游梁》)为例,来说明日常生活真实是怎样参与了郭沫若对于庄子和惠施故事的重构。同样,《采石矶》也是“托付”的结果,即“小说家在现实生活里,得到了暗示,若把这题材率直的写出来,反觉实感不深,有种种不便的时候,就把这中心思想,藏在心头,向历史上去找出与此相象的事实来,使它可以如实地表现出这一个实感,同时又可免掉种种现实的不便的方法”[16]146。神经过敏、孤傲多疑、负气殉情、沉默幽郁、恃才傲物的黄仲则(黄疯子)不如意的爱情(宜兴沈里16岁的少女)和境遇(大考据家戴东原的排斥和学使朱笥河的冷淡),及凭吊谢公山(青山)李太白荒冢的孤寂等都隐喻地投射了郁达夫自我体验的日常生活世界。这要比第一种的以历史为本位的灌注法更来得深切,难怪作者自信“容易动人,也容易成功”[16]146。因为在郁氏看来,历史小说并“没有太拘守史实的必要”[16]147,否则就难免招致像英国司各得那样“传历史而作的作品”[16]147的弊病。鲁迅曾冠以“教授小说”[10]13之名,言下之意似乎并不值得取法,这一观念自然与现代性的文学语境密不可分。在个性与启蒙的维新文学风气之下,带有“旧”标签的历史人物及事件都必须在现代的框架和轨道上才有意义,所以郭沫若才在《秦始皇将死》中让秦始皇为自己焚书坑儒的统一思想做法忏悔,也才在《司马迁发愤》中让司马迁为生命呐喊。同样,“袋里无钱,心头多恨”(郁达夫《零余者》中语)的黄仲则的郁郁不得志,也寓示了生的意志与现实之冲突的现代日常生活的苦闷。

肇始于《青年杂志》的新文学观蕴含了无论文学革命还是革命文学都满具的“有所为”的价值取向。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《兰州大学学报(社会科学版)》 2018年02期
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