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邓捷:文学的“意境”与“越境”

——鲁迅和闻一多关于“怎么写”的问题

更新时间:2018-12-09 23:12:53
作者: 邓捷  
借之来话语和接受外国现代诗理论,这看似矛盾,但又理所当然。甚至应该说,这种对古典文学的重新发现,弥补了五四文学对文学传统断裂性的切割。至于象征世界和意境的不同,吴晓东认为象征的所指以对意象的能指的超越为目的,服从于一个超验的本体,而在意境中,“意象与其内部所暗含的韵外之致之间具有基于意象的同一性,从而排除了两者间分裂与对立的可能性。”(29)

   不用质疑,“意境”云云并非新诗理论的自觉的主流话语,诗人们在具体的实际创作中表现的“新”,在于新的语言、新的形式,更在于新的经验样式和世界观。俯瞰中国现代诗的发展,“它的突出特征不再是将主体融入物象世界,而是把主观意念与感受投射到事物上面,与事物建立主客分明的关系并强调和突出主体的意志和信念。”(30)与诗体的解放同步的,是歌唱自由,批判自我的现代性主体的浮出。撇开诗的理论,在创作的领域,真正彻底地将古典的文学性、“意境”、“情景交融”的诗情相对化,通过双重否定从而志向新的地平的最好实例,是鲁迅的《野草》。

  

四、《野草》里的情与景以及鲁迅的文学观

  

   《野草》开篇的《秋夜》,从“我”后院的景色描写开始。墙外有两株树,“一株是枣树,还有一株也是枣树。”奇怪而高,仿佛要离开人间而去,闪闪地眨着星星的眼的天空,将繁霜洒在野花草上。粉红花梦见秋冬之后有春天,落叶梦见春后还是秋,这些枣树都知道。枣树落尽了叶子,只剩干了,但有几枝还低亚着,护着从打枣的杆梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼眼。天空不安了,仿佛想离去人间,避开枣树,只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。一无所有的干子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命。

   站在后院的“我”的眼前展开的情景,是由枣树、天空、花草、落叶、星星、月亮构成的实景,但各个景物的拟人化、象征化,使之成为具有主观意志的表象,形成了一个充满紧张的观念世界。如果文章只到此,让人联想起发表于《新青年》第4卷第1期的沈尹默的诗。“霜风呼呼的吹着/月光明明的照着/我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着”(《月夜》)。二者都是情景交融的传统的表象,不管是“一株枣树”还是“一株顶高的树”,都表现着新时代的“人”的人格和精神。不是自我融入景色,而是将主体的意志和信念投射于景色,现代诗精神的“新”就挺立于此。

   但是,鲁迅却更进一步将这种现代性的“情景交融”的诗情相对化。当后院的紧张感达到高潮,“我”的感情强烈倾斜于直刺着奇怪而高的天空的枣树时,“哇的一声,夜游的恶鸟飞过去了。”“我”忽而听到夜半的笑声,听出这声音就在我嘴里。“我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。”

   正如很多研究所指出,“恶鸟”具体在鲁迅文学的文脉里,指的是在黑夜里睁开眼睛,发出让人们憎恨的“恶声”的猫头鹰。“我”被回应恶鸟似的自己的笑声惊醒,同时,至此的“情景交融”的诗情也被切断,“我”被埋藏在自己内心深处的、倾斜于枣树和恶鸟的冲动所胁迫驱逐,回到房里。作品后半部写我看着小飞虫扑向灯罩遇上真正的“火”(蹈火至死的火),又陷入对“栀子花开时”枣树的梦的沉思,却因夜半的笑声,再次“砍断我的心绪”。两次诗情的切断,使“我”对枣树、恶鸟、小飞虫的共鸣和冲动相对化,一个内面拥有多个自我的多重现代性人格被表现出来。正如丸尾常喜所说,“这部作品描写了呼应夜景和猫头鹰的声音而发出阴森笑声的‘我’隐藏于内面的强烈冲动,又描写了这一冲动威胁到发现自身冲动后的‘我’,迫使‘我’逃走。也就是说,‘我’的内心既有激烈倾斜于这一冲动的自己,同时也有要离开它们的自己。当我们把《野草》看作鲁迅的‘自我解剖’时,这一点具有非常重要的意义。”(31)

   如同《野草》的开篇所预言的一样,在此后展开的《野草》世界里,“情景交融”的诗情被禁欲性的遮断。第二篇《影的告别》,“我”的分身“影”不愿意安住于地狱、黄金世界甚至“你”(“我”的另一个分身),彷徨于无地、明暗之间,最终化为否定现在的地平(“境”)并欲突破之的孤独的灵魂。《野草》的世界被“明”与“暗”、“生”与“死”、“过去”与“未来”、“希望”与“绝望”等观念的对立所撕裂,因否定双方而丧失了“境”的激“情”狂人似的彷徨、颤动、乃至“越境”。

   即使如此,鲁迅也写下了最美的一篇——《好的故事》。“我”在昏沉的夜里读着《初学记》(唐·徐坚等编撰的类书),朦胧之中做了一个梦,梦见看到曾坐小船经过故乡绍兴地区山阴道时的景色。绍兴自古以来就是风光秀丽的水乡,据《初学记》记载,“《舆地志》:‘山阴南湖,素带郊郭,白水翠岩,相互映发,若镜若图。’故王逸少云:‘山阴路上行,如在镜中游’……”对山阴道的景色,历史上王羲之(逸少)、李白、陆游、袁宏道等都写过诗文。这一具有历史文化的经典性的景色,在《好的故事》里,展开于“我”梦中的“水中的青天的底子”:大红花和斑红花都在水里面浮动,忽而碎散,拉长了。茅屋、狗、塔、村女、云……都在浮动着。大红花一朵朵被拉长,成为泼刺奔进的红锦带。带织入狗中,狗织入白云中,白云织入村女中……在一瞬间,他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散,伸长,就要织进塔,村女,狗,茅屋,云里去。

   上面黑体字所显示的是《好的故事》中频繁使用的动词。动词的多用虽然缘于移动的小船上看到的风景,但鲁迅描写的景色,不是营造传统意境的宁静隽永的水中之月镜中之象,而是不断地浮动变化,不停留于一个形状,难以构结成一个意象,其美丽永远也捕捉不到的景色。也就是说,鲁迅的描写在三个方面是特异的:一是梦中的景色;二是“我”在梦中看到的事物是交错在水中的青天的底子上,即作为镜像展开的;三是景色不停地浮动,没有定格。可以说这三点都是为遮断主体(作者)和景色的情感交应而设置的文本上的多层机能。对《野草》时期的鲁迅来说,只有这些遮断,他才能勉强地溯及曾经的美好记忆。

   所以,当“我”在黑夜里想要凝视它们,骤然惊醒睁开眼时(遮断消失),云锦也已皱蹙,凌乱,整篇的影子被撕成片片。在梦中都没法捕捉的美丽,现实里更是破灭。喜爱这篇故事的“我”要追回他,完成他,伸手去取笔,但何尝有一丝碎影。历史上被众多文人墨客描写,自身也曾亲身体验过的“真”的美好,怎样才能描绘?我们可以看到为之痛苦的作者的苦恼。

   张洁宇《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》关注到《好的故事》里频繁而刻意地使用量词“一篇”(“织成一篇”“一篇好的故事”“将整篇的影子撕成片片”……)而不是“一个”“一片”,并且结尾里有“伸手去取笔”的描述,认为作者的意图“可能是直接将读者的联想拉近到文章、文学作品之类的上面”,并指出这一篇“非常明确地涉及了文学写作的问题,涉及了写作与记忆梦境等之间的关系问题”。(32)这一见解是十分有见地的。至今,《野草》被认为是一部表述鲁迅思想哲学的作品,但它也是一部记录鲁迅的“文学观”“创作观”,也就是说关于写什么、怎么写的鲁迅的探索的文本。

   从“文学观”“创作观”来读《野草》,第四篇《我的失恋》也具有重要的象征性意义。《我的失恋》的副题为“拟古的新打油诗”,是对东汉张衡《四愁诗》的模仿。这是一篇异色于《野草》观念世界的作品。“我的所爱在山腰/想去寻她山太高/低头无法泪沾袍/爱人赠我百蝶巾/回她什么:猫头鹰/从此翻脸不理我/不知何故兮使我心惊”,如此调子重复四联,最后以“从此翻脸不理我/不知何故兮——由她去罢”结尾,是一首具有平俗的语言和内容的谐谑打油诗。

   张衡的《四愁诗》是承接《楚辞》系统的作品。“我所思兮在太山/欲往从之梁父艰/侧身东望涕沾翰/美人赠我金错刀/何以报之金琼瑶/路远莫致倚逍遥/何为怀忧心烦劳”,其余的部分只略改几个词语重复四段。这种形式在东汉时期已非常通俗,内容也是和民歌有关的恋爱诗。但在历史上,此诗多解释为“我所思”即美人或明君,思慕明君,讽谏愚昧之王。“我所思”的所在为帝王举行封禅仪式的“太山”(泰山)、美德君王出没的“桂林”这些格调高迈之处,或者是被漫长险阻的“陇坂”阻隔的“汉阳”,雨雪纷纷的“雁门”这些偏远之地。与此相对,在《我的失恋》里,“我的所爱”所在的“山腰”“闹市”“河滨”“豪家”,不带有任何传统文化的记号性和象征性。因记号性和象征性的消失,张衡原诗所具有的经典性被消解,因此也产生了“我的所爱”的高洁和难求被同时消解的效果。此外,原诗里互赠的礼物是“金错刀”“英琼瑶”“琴琅玕”“双玉盘”等平等相称的东西,而在《我的失恋》里,“我的所爱”赠给我“百蝶巾”“双燕图”“金表索”“玫瑰花”,这些赠品在古今文学上都具有约定俗成的经典意义和审美性,但对此我的回报是“猫头鹰”“冰糖葫芦”“发汗药”“赤练蛇”,这些东西在赠送传统的文脉上意义不明且不具任何审美感。关于这些回礼品,有很多解释基于文本外的鲁迅相关资料,认为它们其实都是鲁迅的真爱。(33)但是,在文本之内,这些赠品首先应该被解释为无意义的回礼。只有这样,才产生作者对经典的古今恋爱,以及恋爱话语的嘲笑。

   在嘲笑、打趣的背后,《我的失恋》所突出的仍然是鲁迅的“文学观”“创作观”的问题。张洁宇的总结非常明快,“鲁迅在这里颠覆的是古典主义文学的传统价值观念,他以一种革命式的态度将那些被供奉在文学殿堂中的经典价值奚落嘲弄了一番,尤其解消了‘美’‘优雅’‘高贵’‘浪漫’‘神圣’之类的传统价值。可以说,这是一次文学艺术领域‘重新估价一切’的革命。颠覆了旧有的价值,代之而起的则是一个新的、现代的、有关‘诗与真’的观念。即以‘真’取代了空洞的‘美’,以‘真’改写了‘诗’,以一种与现代生活和现代体验血肉相连的‘真实’作为现代意义上的文学的核心价值。”(34)

   鲁迅在《野草》诸篇后最后写下的《题辞》中,将自己的作品比喻为“野草”不是“乔木”。“生命的泥委弃于地面上,不生乔木,只生野草……野草,根不深,花叶不美,然而吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存。……我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。”不美,不装饰,生于生命之泥,吸取血和肉的“野草”是鲁迅文学观的象征,也是《野草》诗篇的主题象征。热爱野草,同时憎恶以野草作装饰的地面——这一深刻的矛盾和对立在《野草》中是怎么写的?关于这个问题,研究者们爱用的回答是,鲁迅用生命写作,他的生命几乎是与他的写作交织在一起的。(35)但是,这样的解释并没有名副其实地回答“怎么写”的问题。鲁迅是怎么写的?《野草》的象征世界是如何构成的?我们还是要从“情景交融”说起。

  

五、越境:探求双重否定的存在


从语言学上来看,“情景交融”其实并不是严密的说法。情和景能否完全分开?无情之景或无景之情是否存在?宗白华在说明“情景交融”的“意境”时所举一例,是脍炙人口的元马致远的《天净沙小令》。“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下——/断肠人在天涯!”宗白华说“前四句完全写景,着了末一句写情,全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、枨触无边的诗境。”(36)但是,既然风景是用眼睛捕捉的,那被视线切割而构成的风景是无法与情分离论述的。而应该说,这首诗里,存在着捕捉风景的两种视线,一种是“枯藤老树昏鸦”所象征的“过去的停顿的时间”系列,一种是“小桥流水人家”所象征的“当下的生活的时间”系列。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《长江学术》 2018年01期
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