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杜桂萍:明清戏曲“宗元”观念及相关问题

更新时间:2018-11-18 10:49:17
作者: 杜桂萍  

   摘要:明清戏曲理论和创作中存在一种倾向,集中体现为“宗元”观念,即奉元代戏曲为文体的最高标准和典范形态,以之建构戏曲话语范式,指导新的创作,审视戏曲史现象。“宗元”观念的复杂表现及多元形态深刻影响了明清戏曲的创作与文体变迁,制约了中国古典戏曲理论的特性生成乃至发展走向。同时期诗文领域诸复古流派的此消彼长、复古与反复古思潮的相互激荡,也对戏曲创作和批评产生了影响。明清戏曲的文体变迁、审美选择及理论特征,均可借助“宗元”视角进行考察。

   关键词:戏曲  明清文学  宗元  复古

  

   以元代戏曲为文体的最高标准和典范形态建构戏曲话语范式,进而指导创作,是明清时期戏曲创作和研究领域普遍存在的观念与形态。笔者将这种尊体意识与皈依心态统称为“宗元”,以之含括戏曲史上所谓“尚元”、“崇元”、“尊元”、“趋元”、“佞元”、“遵北”等提法。与诗文领域鼓吹“文必秦汉,诗必盛唐”相仿,明清两代的戏曲创作与批评总是以“元曲”为榜样。正如李开先之所揭示:“传奇戏文,虽分南北,套词小令,虽有短长,其微妙则一而已。……俱以金、元为准,犹之诗以唐为极也。”[1]因之,“颇得元人三昧”、“彻元人之髓”、“可追元人步武”一类评骘话语往往成为优秀之作的最高褒奖。同时,“抑元”、“反元”、“去元”、“黜元”等话语,形成与“宗元”相反相成、交相为用的结构关系。宗元话语体系在对元曲的阐释中,助力于新的戏曲文体理念和创作规则的构建,推进了明清戏曲创作的繁荣和理论发展,确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的“元曲”在戏曲史上的经典地位。“宗元”类同于诗词文领域的“宗唐”、“宗宋”、“宗汉”等,是体现于戏曲领域的一种具有复古倾向的观念、思想与风尚,而实质上,复古是路径、方式与策略,创新才是诉求。因此,它参与了明清时期传奇戏曲的文体建构。同时,“元曲”本身也在宗元观念的价值审视过程中焕发出新的生命,与汉文、唐诗、宋词一样具备了垂范后世的经典价值。

  

一、戏曲“宗元”:作为一种文学史观念与现象

  

   “宗元”倾向在元代已然发生。周德清《中原音韵自序》云:“乐府之盛,之备,之难,莫如今时。……其备,则自关、郑、白、马一新制作,韵共守自然之音,字能通天下之语。字畅语俊,韵促音调。观其所述,曰忠,曰孝,有补于世。”[2]罗宗信《中原音韵序》进一步表示:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。学唐诗者,为其中律也;学宋词者,止依其字数而填之耳;学今之乐府,则不然。儒者每薄之,愚谓:迂阔庸腐之资无能也,非薄之也;必若通儒俊才,乃能造其妙也。”[3]元末明初人叶子奇《草木子》则云:“传世之盛,汉以文,晋以字,唐以诗,宋以理学。元之可传,独北乐府耳。”[4]此言出于入明以后,其来有自,更见说服力。

   元人将杂剧文体溯源于儒家经典,借助宗经观念以提升杂剧之格,此点最为明清戏曲家认可。邓子晋《太平乐府序》言:“乐府本乎诗也。三百篇之变,至于五言。有乐府、有五言、有歌、有曲,为诗之别名矣。”[5]虽然主要就散曲而论,但考虑到元人并不严格区分剧曲与散曲,故可以蠡测同为元曲的杂剧。罗宗信则有“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉”的表述。他们一则以乐府攀附儒家经典,一则以乐府与唐诗、宋词并列,借以表明其血统之纯正与艺术之雅正,以阐明元杂剧的合法性与时代价值。与之相应,钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》则通过记录“不死之鬼”,自觉地修正正统观念鄙薄这一群体的主流意识,同样是对元曲地位的刻意提升。众所周知,只有创作和演出高度繁荣的局面形成后,才会出现标准统一、分类细致、品评翔实的专门性著录,这也从另一维度反映了元人对当代戏曲地位与价值的认可,以及“宗元”观念发生的思想基础。

   明初,元曲已初步在批评领域具有权威性。朱权、朱有燉等以藩王身份大力提倡元曲,这对元曲地位的稳定与价值的不断被确认具有引领意义。朱权《太和正音谱》“采摭当代群英词章,及元之老儒所作,依声定调,按名分谱,集为二卷……为乐府楷式”,[6]以“乐府楷式”凸显“宗元”之趣尚。朱有燉因创作大量杂剧以及超越一般作家的影响力而著称于戏曲史。他十分倾慕元人创作,[7]高度推尊元曲:“古诗亦曲也,今曲亦诗也,但不流入于秾丽淫伤之义,又何损于诗曲之道哉!”[8]并强调戏曲为“正音”,认为戏曲尤其是杂剧与《诗经》具有同样的社会功用。朱氏叔侄有关元杂剧的认知促成了“宗元”理念的形成与传播。

   明中期至明末,诗文领域复古流派此消彼长,复古与反复古思潮相互激荡,戏曲作家亦涉入其中。有关复古的观念、思维方式均影响到关于元曲的多元理解,“宗元”观念呈现出复杂性。在积极介绍、评定元代作家、作品方面,首先表现出对“元”的充分认可。李开先《词谑》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》等,多是如此。谈论当代戏曲作家作品,也往往以元曲名家名作为参照。如王骥德评徐渭《四声猿》“高华爽俊,秾丽奇伟,无所不有,称词人极则,追躅元人”,[9]沈德符赞扬王衡杂剧“大得金元本色,可称一时独步”;[10]孟称舜评王子一《误入桃源》则云:“元人高处,在佳语、秀语、雕刻语络绎间出,而不伤浑厚之意。王系国初人,所以风气相类,若后则俊而薄矣,虽汤若士未免此病也。”[11]此类表达不胜枚举。戏曲名作和成绩的总结,亦多归功于元代作品的滋养,认为是“熟拈元剧”[12]的结果:“近惟《还魂》二梦之引,时有最俏而最当行者,以从元人剧中打勘出来故也。”[13]祁彪佳也有同样的认知:“先生(汤义仍)手笔超异,即元人后尘。”[14]时人不仅认为《牡丹亭》的成就得益于对元人艺术的汲取,还以此为立足点阐释其他作品。如孟称舜在表达对元杂剧《倩女离魂》的喜爱时,指出:“此剧余所极喜……酸楚哀怨,令人肠断。昔时《西厢记》,近日《牡丹亭》,皆为传情绝调。兼之者其此剧乎!《牡丹亭》格调祖此,读者当自见也”。[15]正是在与《西厢记》等元代杂剧名作的比照中,《牡丹亭》传奇的经典地位得以确立。

   此际,对元杂剧进行反思和质疑的声音已经出现并不断增强,其旨归则主要是借助对“元”的批评审视、指导创作,戏曲文体的形态及相关理念、创作方法因之获得新的认知与讨论。类似的话语如李开先:“《梧桐雨》中【中吕】,白仁甫所制也,亦甚合调;但其间有数字误入先天、桓欢、监减等韵,悉为改之。”[16]何良俊:“《西厢》内如‘魂灵儿飞在半天’,‘我将你做心肝儿看待’……语意皆露,殊无蕴藉。如‘太行山高仰望,东洋海深思渴’,则全不成语。此真务多之病。”[17]尽管着眼点多在于对音韵、语词等的纠正,但这种基于个别、技术层面的批评其实正是对戏曲韵律、语言一类问题格外重视的反映,而题材、文体乃至观念层面的讨论也以此为路径而不断深入。如王骥德的结论:“元人杂剧,其体变幻者固多,一涉丽情,便关节大略相同,亦是一短。”[18]又云:“元人作剧,曲中用事,每不拘时代先后。”[19]借助对元杂剧之“短”的批评,探讨戏曲艺术“关节”诸问题,以“复古”为创新的深层用意十分明显。清初时,这一理念最为清晰。李渔《闲情偶寄》中的有关论述可为代表。如关于戏曲文本构成,李渔认为:“传奇,一事也,其中义理,分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。元人所长者,止居其一,曲是也,白与关目,皆其所短。吾于元人,但守其词中绳墨而已矣。”[20]将来自元杂剧文本的经验认知,与戏曲创作的实践结合起来,指向文体观念的变革,这种因循基础上的反拨与创造,是促成“宗元”思想丰富性的主要路径。“立主脑”的著名论点同样来自对元杂剧的关切:“一部《西厢》止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为‘白马解围’一事,其余枝节,皆从此一事而生。”[21]如是,李渔反对“事事当法元人”,更看重戏曲之“变”:“变则新,不变则腐。变则活,不变则板。”[22]只有在新变的前提下,传奇戏曲才能形成独立的文体特性与功能属性,具有更加广阔的发展空间,而“元”也应当以这样一种话语形式参与到当代文体建设之中。

   对于元杂剧之“短”的有关认知,让文人作家更乐于重写元代戏曲题材,并在“宗元”观念中注入一种超迈意识。何良俊评王九思《杜甫游春》“虽金元人犹当北面,何况近代”,[23]沈璟赞吕天成《二淫记》“足压王、关”[24]等,均表现出对当代创作的极大自信,这是促成大量文人染翰戏曲创作并取得成就的重要因素。当时最著名的论曲话语之一:“汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价。”[25]以之与清初的类似表达比对:“今玉茗《还魂记》,其禅理文诀,远驾《西厢》之上,而奇文隽味,真足益人神智,风雅之俦,所当耽玩。此可以毁元稹、董、王之作者也。”[26]足可见明末至清初,时人对《牡丹亭》与《西厢记》关系认识的递变,其创作自信更可昭示一斑。在这一过程中,《西厢记》、《琵琶记》高下之争,“元曲四大家”排序之争,戏曲文辞与音律之争等,皆因之而被唤起,文体意识日益明晰的文人对相关讨论乐而不疲,明清戏曲史的繁复多姿以及文体、雅俗等理念也在一次次往复回旋的话语激荡中趋向成熟。

   有清一代,“不废元人绳墨”[27]依旧是多数戏曲作家固守的理念。《西厢记》、《琵琶记》是否作为元代戏曲的代表,仍有争论,但其经典之地位基本确立:“自古迄今,凡填词家咸以《琵琶》为祖,《西厢》为宗,更无有等而上之者。”[28]评价戏曲作品,二者往往成为参照之首选。借重于元代戏曲来评价当代戏曲作家及其创作更成为常态,如凌廷堪评价洪昇:“元人妙处谁传得?只有晓人洪稗畦。”[29]不过对明人一贯看重的“才情”、“文采”一类,清人并没有表现出太多兴趣,关乎“学问”以及由此而内蕴的修养、功力等更被看重,且日渐演为与元人比较中的话语热点。如俞樾《读元人杂剧》诗之二十附注云:“洪昉思《长生殿·小宴》剧中‘天淡云闲’一曲脍炙人口,今读元人马仁甫《秋夜梧桐雨》杂剧,有【粉蝶儿】曲,与此正同,但字句有小异耳,乃知其袭元人之旧也。”[30]对元人的模仿不仅是单纯的文本发现,更是一种知识、趣味尤其是判断能力的表现,以剧为学问之意图因之而彰显。

   在反观前代的理念下祛除浮躁、深入肌理、发掘根源、归纳总结等,几乎是清代文人较为普遍的思维方式,于戏曲批评领域则不仅表现为将“元”作为汲取精神资源和创作经验之首选,且更加注意梳理、甄别题材、本事,考辨、校正韵律、宫调,审视作品的体制、人物,并对编选、评点、创作等格外在意。“元”对于清代戏曲创作与批评的影响方式和程度已与此前有明显不同。而以著录和考略为中心内容的“曲目”、“曲话”类专书之多成了清代戏曲研究的一个重心,也是“以学问为剧”和“以剧为学问”影响清代戏曲创作的一个鲜明特色。史实之真伪、故事之渊源、词语之音义等,都在严谨的释读、校勘中成为关注重点。这自然有利于对剧本思想乃至艺术特色的背景性理解,诸多戏曲史问题亦因之有了更深入讨论的空间,如题材的传承演变及由其所导致的主题嬗变、艺术真实和历史真实的对应关系及与史传文学传统的关系问题等,然此种学术考辨式的探索又容易造成对戏曲艺术规律的忽视。元代戏曲叙事艺术不断被悬置继而被逐渐忽略的现实,是“宗元”过程中理应解决而未能受到重视的问题,而这恰恰是作为叙事艺术的古典戏曲走向衰落的重要因素之一。

  

二、“元曲”内涵变迁与明清戏曲文本的结构形态


“以歌舞演故事”[31]是中国古典戏曲的独特演述方式,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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