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李章斌:重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题

更新时间:2018-10-25 23:49:44
作者: 李章斌  

一、导论

  

   抗战爆发前夕,《文学杂志》创刊,主编朱光潜在“编辑后记”中列出中国现代文学的四大特征,其中之一便是“诗论发达”。[1] 朱光潜不说诗歌兴盛而说“诗论发达”,很重要的原因便是在总多的文体之中,新诗的变革最为激进,也最为根本,因此受到的质疑以及与此相随的辩论也最多。“五四”之后,不独写诗和诗歌批评的作家写了很多诗论,很多以小说、散文为主的作家也参与了进来,甚至以古代文学、外国文学、文艺理论、美学、史学为专长的学者,也曾写了大量的诗论,这可以说是现代学术史上的一个“奇观”了。当代学者解志熙敏锐地观察到这一现象,他指出现代诗论之“发达”,“不仅在于数量甚夥,更在于讨论专深之作、理论创新之说颇多,其诗学思考的范围与理论水平日渐超越了‘新诗’和‘新诗理论’的局限,直驾古典诗学而过之,显著地推进了中国诗学思维的现代化,揭开了中国诗学的历史新篇章”。[2] 诗论的“发达”确实与这一领域的论述取得的创新和成果有关,但另一方面,这也与它所遭遇的一些根本性的难题有关,这些问题萦绕于所有关心诗歌命运的人心头,令人苦思而难解,诗论如此“发达”很大程度上也是这种“焦虑”的变相流露。节奏(或者“音节”)问题就是这些问题中最重要,也最令人“焦虑”的一个。之所以如此,是因为诗歌节奏在现代经历了“问题范式”的根本性转换——即问题面临的语境、对象以及解决问题的原则、方法都必须彻底变革——因此也遭受了深刻的困境:学界甚至连“节奏”具体指什么、新诗有没有“节奏”都没有达成起码的共识。孙大雨在五十年代说:“‘五四’以来每有人讲到诗歌艺术,总要提起节奏;不过节奏到底是怎么一回事,却总是依稀隐约,囫囵吞枣,或‘王顾左右而言它’……不过对于‘节奏’一词底涵义,可以说始终是一个闷葫芦。”[3] 新诗节奏问题千头万绪,不能仅依靠一个简单的理论构架,一蹴而就地解决;而必须先从一些具体的“关键节点”入手,逐一抽丝剥茧,各个击破,只有在这些“节点”被攻下之后,才有理由展望一种新的节奏理论,一门新的韵律学(prosody)。在我们看来,卞之琳的诗与诗论就包含着这样的“节点”,它提醒我们:“节奏”并非只是“一个”单一本质的现象。

   众所周知,卞之琳的写作曾经受到新月派诗人和理论家的影响,他在早年写了不少所谓“格律诗”,后来又以“格律体”翻译西方诗歌(比如莎士比亚的诗剧);而且,他在五十年代以及1978年之后又写了一系列的理论和批评文字讨论诗歌格律问题。因此,长期以来,卞之琳被当作是新诗格律路线上的重要代表,而当代学者也多以格律诗学来统摄其节奏理论。[4] 诚然,格律理论确实是其节奏论述的中心和“焦点”;但是,有两点事实需要注意:一是卞之琳不仅写过“格律诗”,也写了大量的自由诗,还有很多作品则介于格律体与自由体之间;二是卞之琳在批评与理论文字中并没有唯“格律”是尊,他也触及到自由诗的节奏问题,而且他关于一般意义的“节奏”的阐述,其实有不少认识已经超出了“格律”的范畴,需要新的理论构架来予以真正的理解。但是,由于他对这些问题的论述并不太清晰、深入,很少为学界所注意。而且,直至当代,学界对“节奏”、“格律”、“韵律”等概念依然习惯于混为一谈,就更难清晰地发展这些卞之琳未及详论的理论了。另外,还应当认识到,包括闻一多、朱湘、卞之琳等人在内的所谓新诗“格律”,自身就有很多根本问题有待解决,它并非已达自足完满之境,也绝不是不容质疑的“理所当然”。从技术层面来说,新诗“格律”并没有很好地实现格律应达致的目标,很大程度上是“有名无实”的,卞之琳的格律诗也不例外。这时如若重新审视卞之琳那些越出“格律”的节奏理念——尤其是他对重复与对称的强调——就能更清楚地理解他的一些杰作在节奏上能够“立足”的根源。

   卞之琳不仅在节奏形式上“花色繁多,各尽其妙”,[5] 而且在批评与理论上也较为包容,且富有洞见。他的诗论与诗歌,不仅涉及到“格律”,而且关涉到较为宽泛的“韵律”以及更广义的“节奏”问题,其中就包括自由诗的节奏问题。西渡认为,“卞之琳生前虽然没有明确阐述自由诗节奏的辨认和建设问题,但这应该是他留给后人的一个课题,因为说话型节奏已经为自由诗节奏的辨认预示了可能。”[6] 本文的目的之一就是去解决这个悬而未决的“课题”。但困难在于,卞之琳并没有明确、系统地论述这些不同的节奏概念之间的关系。而且,卞之琳的诗作与理论之间并非契合无间;他的理论不仅有的与创作相矛盾,甚至偶有自相矛盾之处。这就要求我们不能亦步亦趋地“总结”先人的理论,也要思索其未能“照明”之处。因此,本文的论述对卞之琳的诗论有所肯定,亦有所辩驳,而且力图在他的一些理论预见的基础上,结合其作品,进一步系统地梳理格律、韵律以及广义的节奏之间的区别和复杂关联。在我们看来,去把前人理论中的暗昧不明之处阐释清楚,并发展其理论,是后人的责任,是建构性的诗学理论的责任。当然,这种“强势”的立论态度,自然难免矫枉过正或者引申过度,失当之处望同仁有以教之。

  

二、“格律”的迷思与困境


   卞之琳曾以格律体创作和翻译诗歌。不过,其诗歌创作与理论并不同步。卞之琳前期诗歌创作从1930年左右开始,至1939年中断,此后其诗歌创作经历了长达十年的空白期。虽然1950年卞之琳重新开始诗歌写作,但这些作品的水准已不能和前期作品相比。因此,卞之琳诗歌写作真正具有文学史意义的依然是1930-1939年这十年间的作品。但是,就目前掌握的文献情况来看,卞之琳并没有在这十年期间发表任何有关诗歌节奏的文章。目前所见卞之琳最早讨论节奏问题的文章是一篇发表于1941年2月20日香港《大公报》“文艺”副刊的演讲稿《读诗与写诗》,是卞之琳在西南联大冬青文艺社所作演讲整理而成(由学生杜运燮整理),在当时的诗坛并没有引起多大反响,后来也渐渐被遗忘,到最近才被学者“重新发掘”出来讨论,并为学界所知。[7] 到了五十年代的诗歌形式大讨论中,卞之琳关于诗歌节奏的看法才为诗界与学界所注意,但这时卞之琳的见解依然不太系统和深入;而卞之琳真正深入、全面地讨论诗歌节奏问题是在1978年之后写的大量批评文字之中,这时距离其创作上的黄金期已经有四十余年了。从现在来看,卞之琳后期的诗论与其早年创作有很多一致之处,但也有不尽吻合的地方——这本是合理的现象。比如他晚年多次明确地反对把诗写成每行字数均齐的“方块诗”(详后),但是,他在三十年代其实也有很多“方块诗”作品,比如《白螺壳》、《灯虫》、《长途》、《淘气》等。

   综合起来看,卞之琳的格律诗写作和理念受到新月派闻一多、朱湘、叶公超等人的影响,而又有所改进。[8] 卞之琳在1979年的文章中回顾闻一多的格律诗探索时认为,闻一多以一定数目的“二字尺”、“三字尺”建行的构想“直到现在还是最先进的考虑。”[9] 但是,卞之琳在五十年代之后的诗论中,多次反对闻一多、朱湘那种追求每行字数相同的理念,他指出闻一多的格律理论立论是从视觉的角度来谈“节的匀称和句的均齐”,“这显然是混淆了文艺的基本范畴,听觉艺术与视觉艺术的根本区分”。[10] 关于朱湘,卞之琳认为他写诗、译诗的“致命弱点”就是“硬要搞‘方块诗’”。[11] 卞之琳之所以反对字数均齐这一点,是因为他认识到,从听觉(节奏)的角度来说,应该追求每行“顿”的数目相同或者一定,而不是字数上的相同;而且顿数相同时,字数往往并不相同,这是由于现代汉语的每顿的字数往往是变化不定的。这时如果强行要求各行字数相同,就可能会导致“字数划一了,更基本的节拍反而不整齐了。”[12] 卞之琳对字数与顿数均齐之关系的分析,与五十年代的何其芳、孙大雨等人的反思是基本一致的。[13]

   不过,前面说过,卞之琳的诗论与其诗歌创作并不完全一致。他在三十年代也有不少“方块诗”,而且其中一部分作品的节奏也正如他后来所批评的那样,“反而不整齐了”:

   空灵的白螺壳,你

   孔眼里不留纤尘,

   漏到了我的手里

   却有一千种感情:

   掌心里波涛汹涌,

   我感叹你的神工,

   ……[14]

   这首诗的每行字数都是7字,但内部的顿逗却是变化不定的,前六行分别是:3+3+1,3+2+2,3+2+2,2+3+2,3+2+2,3+2+2(数字表示顿包含的字数),后面的诗行也同样是如此。这样的七字一行的诗歌,并没有实现旧诗中的七言诗的整饬的节奏效果,因为后者的顿逗是相当稳定的,一般都是2+2+3的顿逗方式。若从卞之琳后期的观点来看,这首诗歌的“均齐”追求就很有问题:如果说把诗行写得均齐没有让节奏显得整齐(内部节奏反而更不整齐),那这种“均齐”又有什么意义?

   五十年代之后的卞之琳摒弃了闻一多等关于字数均齐的主张,而保留了他们有关顿数一致的观点。卞之琳晚年主张由数目固定的“顿”或“音组”建行,“由几行划一或对称安排,加上或不加上脚韵安排,就可以成为一个诗‘节’;一个诗节也可以独立成为一首诗,几个或许多个诗节划一或对称安排,就可以成为一首短诗或一部长诗”。[15] 追求顿数一致,在字数上只要大体相近即可,不必强求每行字数相同,而且行与行、节与节之间的“对称”安排也多了一种变化,这种主张与五十年代孙大雨、何其芳等人的主张是接近的。实际上,卞之琳在三十年代就有很多符合这个主张的作品(如《无题三》、《对照》、《远行》、《傍晚》等)。但是,问题依然没有解决:无论是字数整齐还是顿数整齐,都没有改变白话中的所谓“格律诗”在诗行内部节奏上的多变特征。在2012年的一篇文章中,我们分析了从闻一多、林庚、陆志韦一直到何其芳、孙大雨等人的格律理论与创作,我们提出,种种新诗“格律”理论虽然看起来各自不同,但是在一个关键问题上却有惊人的“家族相似性”:即他们所谓的“音步”、“顿”或“音组”并不是对诗歌声音本身的整齐有序的进行过程的描述,而是从句法、语义的角度人为地“划分”出来的,实际上是一些词组或者“意群”,而且每行内部的“音步”或者“顿”的时长往往长短不一,错落分布,就这点而言,这些诗行与散文并没有太大区别,任何散文都可以这么划分出一些“顿”出来。因此它们是一种有名无实的“音步”或“格律”。[16]

   卞之琳的“格律”理论和创作同样也很难逃出这种“家族相似性”。卞之琳的“顿”同样也是从句法、语义的角度来划分,每行内部不同字数的顿的安排也很难形成稳定的规律,比如:

   三日前山中的一道小水,

   掠过你一丝笑影而去的,

   今朝你重见了,揉揉眼睛看

   屋前屋后好一片春潮。[17]

   这首诗写得比一般的“方块诗”自然,每行都可以划分为四个“顿”。但是其诗行的内部节奏却也和《白螺壳》一样,与自由诗或者散文都很难说有太大区别。以卞之琳文章中的一句话为例:“风格上也偶尔放纵一点也罢,偶尔又过分压缩而终归不行。”[18] 把这句话分行就有了每行五顿的“格律诗”:

   风格上|也偶尔|放纵|一点|也罢,

   偶尔|又过分|压缩|而终归|不行。

而且,把这个句子分行分顿之后,读者会有意无意地读成一顿一顿的,反而不自然了,因为诸如“过分压缩”“放纵一点”其实连读反而更顺畅,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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