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李章斌:韵律如何由“内”而“外”?——谈“内在韵律”理论的限度与出路问题

更新时间:2018-10-25 23:20:46
作者: 李章斌  

  

   “内在韵律”/“内在节奏”理念是关于新诗(尤其是自由体新诗)韵律特征的典范性认识之一,它在中国最早由诗人郭沫若在1921年间写的《论诗三札》(1)中提出,[1] 这甚至比闻一多提出新诗格律理念(1926年)还要早五年。一个值得注意的现象是,郭沫若本人也是新诗自由体形式的奠基者。早期的白话诗人(如胡适、刘半农、沈尹默)虽然打破了旧诗的形式并采用白话作为新诗的语言,但很多作品依然带有旧诗词的腔调和节奏,并没有给新诗找到一种非常有力的节奏形式;而郭沫若在其1921年出版的《女神》中大胆运用自由体新诗的各种节奏形式,成功地让新诗摆脱了旧诗的阴影,建立了新诗独有的节奏和语言体系。因此,郭沫若提出的“内在韵律”说也一般被认为是自由体新诗韵律方向的重要路标。如果说闻一多是格律体新诗理念最早的提倡者和实践者的话,那么郭沫若则是自由体新诗最早的奠基人和理论先驱之一。

   “内在韵律”说在三十年代之后的一个重要的承续者便是诗人戴望舒。同样富有兴味的是,戴望舒在二十年代写的《雨巷》被认为是“替新诗底音节开了一个新的纪元”[2],而到了三十年代,戴望舒却一反自己过去的音乐性追求,宣称“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分”,[3] 与郭沫若类似,他转而提出诗歌的韵律在于内在的“情绪”而不是外在的文字形式。由于戴望舒在新诗音乐性上的建树,这种对外在音乐和形式的背离成了新诗韵律理论和实践的一个“风向标”,它进一步地推动了新诗韵律探讨朝着“内在”的方向前进。

   但是,当我们重审自郭沫若以降的“内在韵律”理论时,却发现这一理论依然有不少内在的缺憾和它无法“照明”的理论盲点。首先,包括郭沫若、戴望舒在内的“内在韵律”论者大都强调新诗的韵律不是由外在的形式决定,而是取决于内部的情绪、精神,是一种内在化的韵律感。然而,如果情绪本身就是一种韵律的话,那么这样的“韵律”定义似乎有混淆概念之嫌:情绪自然是诗歌不可或缺的成分,但是情绪本身未必就是韵律,而且小说、散文均包含情绪,那么岂不是所有文体都有所谓“内在韵律”?其次,韵律之“韵”字,顾名思义,从“音”旁,它理应在读音、音乐上有所体现。然而“内在韵律”却强调它不必体现于外在的音响和音乐;那么,这种“韵律”到底是如何实现的?它具体表现为何种特征?“韵律”从“律”的角度而言,理应具有某种规律性,那么“内在韵律”的规律又是什么,是不是凡有情绪处则有“内在韵律”?关于这些问题,无论是郭沫若、戴望舒还是其他持此观点的论者,都没有很好地回答。再次,观察大部分谈论“内在韵律”的论著,不难发现它们谈论的其实大都是文本的情感脉络、神韵等,那么“内在韵律”与“神韵”、“气韵”这些概念有何实质区别?可见,“内在韵律”理念已经有陷入“玄谈”甚至“空谈”的危险,它很难与我们一般认识的“韵律”概念建立有力的联系,换言之,它很难证明自己为什么是“韵律”之一种。

   为了深入理解“内在韵律”理念的理论背景、构建动机以及理论逻辑,有必要再去重读郭沫若、戴望舒集中讨论韵律问题的一些文章。在对这些文章的细读中,我们不仅可以发现“内在韵律”理念本身的理论漏洞和逻辑缺失,也得以体察这些漏洞和缺失之所以存在的缘由。在我们看来,要摆脱“内在韵律”理论的困境,必须寻找一种能兼顾“内”、“外”的韵律理论,摸索新诗的韵律是如何发于“内”而现于“外”的机制。

  


   郭沫若撰写《论诗三札》(1)最初的缘由是反驳1920年胡怀琛的《诗与诗人》一文,后者以《尚书》中著名的观点为据(即“诗言志,歌永言,声依永,律和声”),强调诗与音乐的密切关系,他提出诗的标准“便是要能唱,不能唱不算诗”;他进而批评新诗道:“现在做新诗的人,往往不能有自然的音节,也不能有自然的字句,便是解放得太过分了[4]。”而郭沫若对此说持激烈的反对态度,他强调“诗”与“歌”的分野,并由此提出了“内在韵律”说:

   自从文字发明之后,诗歌表示的工具由言语进化为文字。诗歌遂复分化为两种形式。诗自诗,而歌自歌。歌如歌谣、乐府、词曲,或为感情的言语之复写,或不能离乐谱而独立,都是可以唱的。而诗则不必然。更从积极的方面而言,诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm),内在的韵律(或曰无形律)并不是甚么平上去入,高下抑扬,强弱长短,宫商徵羽;也并不是甚么双声叠韵,甚么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(Extrinsic Rhythm)。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”[5]

   可见,郭沫若提出“内在韵律”/“无形律”的背景是对诗与歌(音乐)之间相互分离的认识,由于诗歌走向书面化(以文字为表达载体),郭沫若强调诗歌不应该再坚持音乐(或外在形式)作为诗歌韵律的必要条件,转而突出的是其“精神”或“情绪”。但是,郭沫若的理论逻辑显然还有可商之处:中国诗歌的书面化在古代就已经开始,我国古诗的主流(五言、七言古体与近体)的表达载体也主要是文字而非口耳相传,但古诗依然保持了外在的韵律,而新诗为什么不能呢?这个问题郭沫若并没有在文中解释或者提及。废名在《谈新诗》中提出的著名的观点实际上与郭沫若遥相呼应:“旧诗的内容是散文的,其诗的价值正因它是散文的。新诗的内容则要是诗的,若同旧诗一样是散文的内容,徒徒用白话来写,名之曰新诗,反不成其为诗。”[6] 实际上,不管是郭沫若还是废名,都在强调新诗的“内容”或者“精神”所具有的“诗性”。我们更倾向于把郭沫若和废名的观点看作是对新诗作为诗的合法性的辩护——这种辩护的目的是要证明新诗是能够“成其为诗”的——而不是对其韵律特征的具体表述。郭沫若说:

   音乐是已经成了形的,而内在韵律则为无形的交流。大抵歌之成分外在律多而内在律少。诗应该是纯粹的内在律,表示它的工具用外在律也可,便不用外在律,也正是裸体的美人。散文诗便是这个。[7]

   前面说过,“内在韵律”说带有对新诗的合法性辩护的意味。但是,无论是郭沫若本人,还是这个理论后来的延续者和阐释者,都把“内在韵律”说看作是对自由体新诗的韵律/形式本质的一种认定了,实际上,从他在《论诗三札》文中举的例子(泰戈尔《园丁集》第四十二首)来看,他所说的“内在韵律”实质上是指诗歌给人的心理感应或精神交流,其实就是指诗歌的精神特征、神韵,而并不是狭义的“韵律”问题,他既没有涉及外在的形式、声音这一层面,也没有解释“韵律”的规律性问题。因此,把“韵律”用“内在”来形容实际上已经是一种比喻性的说法,如果把它看作是对新诗韵律的一种概括,就有混淆问题的不同层面的嫌疑。

   郭沫若竭力突出诗歌的“内在律”而排斥“外在律”,这里面有其复杂而深刻的立论背景。我们知道,郭沫若不仅是中国现代诗人中第一个提倡“内在韵律”的人,也是新诗史上在自由体形式建设上取得突出成就并且有效地建立了自由体新诗的节奏范式的诗人,他在同时期的《天狗》等作品中熟练而高密度地使用排比、对举、复沓等节奏形式——这些都是自由诗最基本的节奏形式——这标志着自由体形式在新诗中的基本成形。比如:

   我飞奔,

   我狂叫,

   我燃烧。

   我如烈火一样地燃烧!

   我如大海一样地狂叫!

   我如电气一样地飞跑!

   我飞跑,

   我飞跑,

   我飞跑,

   我剥我的皮,

   我食我的肉,

   我嚼我的血,

   我啮我的心肝,

   我在我神经上飞跑,

   我在我脊髓上飞跑,

   我在我脑筋上飞跑。

   我便是我呀!

   我的我要爆了!

   但是,郭沫若为何如此急切地强调诗的“内在律”,以至于他本人的诗歌中运用得很成功的外在形式也顾不上去总结和提倡了呢?更有甚者,他甚至在文中直言“惠特曼的《草叶集》也全不用外在律”,[8] 以为其“内在律”的倡导提供支持。这个断言显然不符合事实的,惠特曼在其自由体诗歌中得心应手地运用排比、复沓、头韵(Alliteration)等非格律韵律节奏形式,也经常利用抑扬格(iambic)这种英语格律诗中最常用的节奏模式,这已经成为诗歌韵律学讨论的经典案例了。比如,安妮•芬奇(Annie Finch)在其研究自由诗的专著《格律的魔影:美国自由诗的文化与韵律》中指出:惠特曼的诗歌中利用了抑扬格和长短格(dactylic)两类节奏,她进一步指出,“《草叶集》不断地在抑扬格五音步(pentameter)韵律与长短格韵律之间寻找平衡,在它们两者背后所代表的事物间寻找平衡,因此它不断地重新安排这两种韵律的关系,后来艾略特也继续了这种探索。”[9] 可见,以为自由诗与音乐/韵律无关这个危害深远的流行谬见必须被破除,而“内在韵律”说一定程度上助长了这个谬见的流传。

   实际上,郭沫若的断言也和他本人在另外一篇文章的观点自相矛盾。在《论节奏》一文中,郭沫若区分了两种节奏:“大概先扬后抑的节奏,便沉静我们。先抑后扬的节奏,便鼓舞我们。这是一定的公例。”[10] “譬如惠迭曼(Whitman)的诗是鼓舞调,太戈儿(Tagore)的诗是沉静调。”[11] 郭沫若对两种不同节奏的效果和用途的分析,实际上源自西方诗歌韵律中“扬抑格”(trochaic)和“抑扬格”(iambic)这两类节奏的区别,是韵律学上的常识;而郭沫若说惠特曼属于鼓舞调(先抑后扬),也是符合事实的。然而,前文郭沫若已经说他的“内在韵律”并不是什么“高下抑扬”,后者属于“有形律”的范畴,这里又说惠特曼和泰戈尔的节奏分别为先抑后扬和先扬后抑,那么他说“惠特曼的《草叶集》也全不用外在律”显然是一种欠缺考虑的断言了,甚至他本人也无意中把它否定了。

   郭沫若不惜以违背事实的代价来为其“内在韵律”的提倡提供支持论据,这其中有深刻的文化背景。在我们看来,这种急切的心态还与他对诗歌传统的“过度反应”有关——一个人的立论态度很大程度上取决于其潜在的或明确的论辩对象。新诗自诞生伊始就遭受到了“是不是诗”这样的合法性质疑(胡怀琛的质疑也带有这种意味)——尤其是在音乐性/韵律这个问题上。1920-1921年间的《论诗三札》出现于这个历史时期,它力图为新诗(尤其是自由体新诗)寻找合法性依据——证明它也是“诗”之一种,且符合诗歌发展的“历史趋势”——并定义新诗的独特性质。但是,自由体新诗在“五四”前后的中国可以说是一个前所未有的新事物,对它的形式特征的认识在当时并没有、也不可能有多少积淀,它只能在与旧诗的对比甚至对抗中来定义自身。在这种对照性、对抗性的合法性探寻和自我定义的过程中,不少新诗理论论者不仅走向了反抗格律等固定形式的道路,有的(比如郭沫若和戴望舒)甚至进一步走向了反抗一切外在形式和音乐的道路——也就是不固定、非格律的外在形式也被包括在反对的范围之内——在这条道路上走得如此之远以至于他们自己运用得得心应手的某些“外在韵律”和音乐形式都忽略了。

值得注意的是,戴望舒到了三十年代之后,反而否定自己早年的音乐性追求。他在《诗论零札》中提到:“韵律齐整论者说:有了好的内容再加上‘完整的’形式,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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