乾隆四十五年（一七八〇）的某一天，古稀之年的皇帝因新得的一方旧砚而欣喜不已，提笔赋诗云：
书窗恒是伴南人，活眼一如月沼涵。
十砚轩珍得其二，半欣聚古半怀惭。
“十砚轩”三字提示了该砚的来处——黄任的书斋，对闽派诗人有所涉猎的学人必听过黄任的名讳，然真正令这位仕途坎坷的文人声名大噪的却不是诗文，而是他的“砚癖”。严格来说，乾隆四十五年距离黄任作古的乾隆三十三年（一七六八）不过十几年的光景，这方旧端砚并不算“古”，但此间的皇帝却心生“聚古”的快意，可见在乾隆帝眼中，黄任的“十砚”有着与古砚同等的收藏价值。这方砚台是乾隆帝得到的黄任所藏“十砚”之二，此前另有一方“端石石田砚”收入内府，录入乾隆朝御制《钦定西清砚谱》中。该谱敕撰于乾隆四十三年（一七七八），这一年，砚台在内廷造办处是当之无愧的主角，乾隆朝大批量成造松花砚的十年至此时告一段落，飞扬的石屑刚一落定，个中精品便开始了不同的生命之旅，或被写进砚谱，或被留样封存，或进入皇帝的书斋，或作为礼物赠与他人；这一年，内府藏古砚开始陆续整理，造办处广木作的匠人们忙着打造大大小小的箱匣，用于装配这些砚台；这一年，皇帝对仿古砚的制作兴趣正浓，声势浩大的绛州澄泥砚再造活动正如火如荼地进行着，如何用新制绛州澄泥制砚，牵动着乾隆帝、造办处大小臣工，乃至苏州地方官员、匠人的神经。那么，乾隆帝如此高涨的玩砚热情究竟从何而起？琢制于清初的黄任“十砚”何以成为名流争相收藏的珍品，不仅誉满砚林，甚至名震禁院？作为书写工具的一方小砚缘何有了如此巨大的魅力？是谁赋予了砚台崭新的社会生命？所有的疑问都要到清初寻找答案，美国汉学家高彦颐的新书《砚台的社会生命：清初的工匠与士人》（The Social Life of Inkstones: Artisans and Scholars in Early Qing China）恰为我们讲述了一段不寻常的清初故事，在这些故事里，砚台既是主人公，又是讲述者。
造办处：皇帝和他的雇工
第一个故事发生在清初的宫廷，宫作松花砚的政治生命开始于康熙内府，由皇帝和他的雇工们共同赋予。清代统治者对于工艺技术展现出了异乎寻常的重视，内廷造办处草创于康熙朝，雍乾年间组织架构逐步完善。造办处拥有一套可在帝国范围内畅行无阻的办事机构，能够统筹全国上下的技艺、匠人，能够调度宫廷内外的资金、物料。此间，皇帝和他的雇工们合谋，造就了一套复杂的“宫廷品位”，其中品貌特征与同时代文人砚大相径庭的御制松花砚即为个中代表。康雍年间，鉴于充分认识到了砚台对于少数民族征服政权在建立统治合法性上的重要象征意义，皇帝领导造办处在宫廷砚设计上花费了巨大的心血，最终形成了松花石砚鲜明的宫廷风格：砚台外形窄平而薄，通体绿色带有纹理，整体显现出一种现代设计倾向，多数砚台呈长方形或椭圆形，边缘被打磨成斜面，转角呈九十度。流线型的轮廓和几何状的外形，方便了松花砚的批量生产。此外，松花砚大都配盒，对于砚盒的设计和成造，皇帝投入了巨大的心血，砚盒也成了发挥创造力的载体。御制松花砚所体现的种种“离经叛道”的表域特征提醒观者，其作为“宫廷文化”的代表所扮演的政治角色决然不可忽视。终清一代，砚台作为传统文人文化与文官统治的象征，在宫廷内外的物品流动中扮演着非常关键的角色，代表清代宫廷作为礼品赠送的松花砚，在设计上始终保持着高度的警觉，即便是对汉文化近乎痴迷的乾隆帝，在松花砚的成造上也始终清醒克制，不敢逾矩。
清初，皇帝们在宫禁内热火朝天的“视觉革命”并未波及文人的书斋，他们仍钟爱使用深紫色的端砚，书写着他们自己的风流韵事。
黄岗村：站在士人对立面的石匠
在广东肇庆黄冈村，端石被采石匠人从狭窄幽暗的坑道中采掘出来，端砚的生命之旅正式开启。与端石的巨大声名相较，最先开采和琢制它们的石匠却面目模糊。文本中失语的、被描述的石匠往往使观者产生两方面的误解，或认为他们因从事单纯的体力劳动而粗鄙愚钝，或认为他们在与士人的交流中处于弱势地位。此间，高彦颐慧眼独具，揭露了文人的阴谋，为我们讲述了一个出人意料的采石故事。黄冈村采石琢砚的历史始于十六世纪，在十七世纪至十九世纪前期最为繁荣，时至今日仍然有人以此为生。石匠的工作往往始于自家后院，以铸造采石工具起步，这些工具告诉我们开采端石需要的技能远非我们所想的那么单纯，若将这项工作所需的知识划分入现代的学科门类，至少涉及锻造学、冶金学、木工学以及地质学。探矿、采石、评估石料等知识技能是在长年累月的实践中锻造的，黄冈村的人们深谙此道，他们生长于这一套复杂难懂的地方知识领域内，并在此间游刃有余，他们并没有兴趣将世代口耳相传并赖以为生的知识技能诉诸文本，或推而广之。此外，在黄冈，所有与端石开采相关的技术，甚至开采工具的锻造，均只传本家不授外人，这种知识控制虽然不至于使得黄冈村的采石世家垄断端石开采，但至少对于外界竞争者来说，很难在进入端石贸易之前迎头赶上。故而，当士人们走出书斋，走向端石开采的现场，欲探索端石鉴藏的奥义，并探寻优质的端砚石材时，面对的就是这样一幅难堪的局面。此时，黄冈村的采石场成了石匠与士人的博弈场，而在这场博弈中处于下风的无疑是士人。
士人鉴藏家们精心策划的将石匠建构为“次等的他者”的阴谋，一方面根源自文人学者对文本文化优越地位经年累月的坚持。古往今来，在文人学者看来，书写是一种最高等的认知形式，唯有通过书写，才能与志同道合的友人互诉衷肠，在今人与古人之间建立沟通的桥梁，甚或在后代读者中赢得不朽的声名。这种对所谓文化水平重要作用的建构，由拥有较高社会地位的文人学者最先制造，并不断地再生产。某种程度上，这种价值判断本身是自私的，为了维持这种有利于己的建构，文人士大夫往往将工匠们所拥有的技能，甚或其他所有非文本化的知识均贬损为不可靠。另一方面，鉴藏家的主要任务在本质上与采石匠十分类似，即通过石头的表面特征推断其原产坑口及出产岩层，此间，石匠有着得天独厚的优势，士人书写的大量砚台鉴藏著作中，石匠往往是重要的信息提供者，故而对石匠群体的贬损成为士人树立权威地位的重要手段。
苏州与苏州之外：顾二娘和作为超级品牌的“顾二娘”
苏州府西北隅人流如潮的阊门附近，拥挤的专诸巷内，离开了黄冈村的砚石将在这里华丽转身，获得新生，开启一段传奇之旅，这段旅程中为我们担任“导游”的是一位神秘的女性——顾二娘。十七世纪末十八世纪初，仰赖顾二娘及与她相熟的男性同行的努力，琢砚技艺以崭新的面貌现世。此间的关键人物顾二娘尽管拥有很高的声誉和成就，其真实形象却依然模糊难寻，即便历经十年的研究，高彦颐能够给出的也仅是一份十分粗略的简介：顾二娘本姓邹，亦被称为顾大家、顾亲娘，因字音相近又有 “顾青娘 ”的讹称，从事琢砚事业，曾在她的作坊内接待男性顾客和同行。顾二娘本身具有较高的文学修养，且可能写得一手好字，作为顾启明的孀妻，她继承了公公顾德林建立的琢砚作坊，活跃于康熙三十六年至康熙六十一年（一六九七至一七二二）间的苏州阊门专诸巷，于雍正五年（一七二七）左右去世，但时间最晚的悼亡词至迟于雍正十一年写就。继子顾公望继承了顾二娘的琢砚事业，但顾氏琢砚作坊并未能在顾公望时代继续下去。顾二娘有一个固定的福州主顾群体，以林佶、黄任、余甸等人为核心，他们通常尊称她为“顾大家”，这批人最初找上顾二娘看上的是她廓池开堂、改制旧砚、制作仿古砚的不俗技艺。他们给予顾二娘极高的信任和尊重，正是他们使得顾二娘的名声和作品跃出苏州本土，传至帝国的南部边缘甚至北部的首都。他们为自己或他人的顾砚书写了大量不吝溢美之词的砚铭，并将部分刻于砚上。可以说在顾二娘的一生中，首先是口耳相传的声誉，其次是这些砚铭造就了她的声名。与顾二娘的福州主顾们建立了紧密联系的另有一些福州本地的男性琢砚匠人——杨中一、杨洞一、董沧门，他们有着十分类似的从业道路，均曾有志科考，屡试不中后放弃举业，改从篆刻、琢砚等业，辗转受雇于黄任等福州的玩砚士人，高彦颐将他们称为“工匠士人”（artisan-scholars）。因与黄任等人的紧密联系，这批福州本地的“工匠士人”对于顾二娘的琢砚技艺十分熟悉，他们的琢砚风格有意模仿了顾二娘，极易“错识吴趋女手攻”。
当顾氏获得跃出本地的名望后，一个其一生中偶然被人称呼的“顾二娘”之名忽而成为通用名，开始在文本中、砚台市场上发挥着“名牌标签”的作用，而标签背后有血有肉的作为主体的匠人却逐渐离开了大众的视野。十八世纪至今，顾砚的供需市场已然形成，以刊本或抄本形式流传的有关顾二娘的文本与围绕顾砚的买卖、馈赠、收藏活动相互作用，共同造就了汹涌的“顾二娘”拥有欲。各色匠人纷纷打着她的旗号以推销自己的产品，这些人或曾见过顾氏真迹，或仅凭文本与传闻中的顾砚加以仿制，而模仿过程中又必然加入了自己的创作，如此一来，“顾二娘”逐渐成为一个超级品牌，将毗连地区的技艺兼收并蓄，涵涉广泛驳杂的风格和隐喻。“顾二娘”作为超级品牌诞生的过程，恰是顾二娘与她的男性同行，甚至顾砚作伪者们，共同革新砚台琢制技艺的过程，他们对砚侧精细、巧妙的处理，不断增加着砚台的立体感与真实感。凡习得并运用这套技术琢制出的砚台，均会被认为出自顾二娘与她的男性同行之手。从栖息于印钮上透雕的神兽被转移至砚堂上，到“过墙纹”从竹节砚至凤凰砚的演绎，琢砚界的行家里手们不断挑战创新的极限。当市场沉溺于无尽无休的猎奇之时，便几乎不会有人关心，事实上最初顾二娘那些苏州、福州老主顾们找上她，仅仅是看上了她的仿古技艺，看重的是砚台的实用性能。仿古砚式素以朴拙著称，若放诸清代中后期的艺术品市场，这种砚式极可能因其索然无味而至无人问津，如此鲜明的对比使我们恍悟，此间的砚台早已不再是单纯的磨墨书写工具了。
福州：异军突起的砚台鉴藏家群体
购买原石，延请“技艺名家”琢砚，书写题赞，篆刻砚铭，为藏砚作砚拓，将砚铭刻录付梓??彼时，福州的砚台鉴藏家们往来穿梭于端石开采地、集市铺肆、琢砚作坊之间，他们痴迷金石，甚至亲操“铁笔”琢砚刻铭，他们将市场、作坊与文人的书斋联系起来，提高了工艺技术知识的地位，改变了当代砚台的表域，使它们最终成为一个收藏类目。在这个过程中，砚与人相互形塑，彼此成就。
清初福州的砚台鉴藏群体核心人物是林佶、余甸、许遇，以及他们子侄辈的林正青、林涪云、陈德泉、谢古梅、许均、黄任等二十几人，他们之间大都有着亲属关系或姻亲关系，自小便在一起求学问字、闹饮欢宴，共享着相似的社会化进程和文化资源。他们中的多数日后都有不错的科举成绩，但官运却无一亨通（高彦颐：《清初女琢砚家顾二娘小考》）。返乡后，他们时常集会，互相品评对方的藏砚，撰写了大量的砚铭。这些砚铭大都被林涪云收录，纂辑成《砚史》付梓。《砚史》编辑出版的过程中，大量福州内外的士人、高官纷纷被卷入，或为其枣梨尽些绵薄之力，或受邀为之撰写贺诗与题赞。某种程度上，福州玩砚圈的历史就是《砚史》的纂辑史。
这个圈子的核心人物虽来自本地大族，但明末清初屡遭兵燹，家底并不丰厚，加上仕途不顺，他们在清初实际上是一个十分边缘的士人群体，在藏古、鉴古领域显然无法与那些煊赫之家相较。比之古砚，当代砚台的获取更符合他们的财产状况。为弥补当代砚台在收藏传统上的短板，他们创造了一套与主流鉴藏观念相左的品鉴标准，即宣称当代砚台的价值在于其精湛的雕琢工艺，远超唐宋元明等古砚。随着十七世纪末十八世纪初和平盛世的到来，当代名砚的生产和消费市场逐渐成熟，这批以福州为代表的地方性鉴藏群体开始在更大范围内发挥影响，他们开创的新观念很快便在整个砚台市场产生举足轻重的作用。
不论鉴藏家资质如何，财产状况怎样，掌握实用的“市场”知识才是成功的关键。苏州的哪一“故家”有出售砚台的动向，谁能从中牵线搭桥？如何在京城慈仁寺街市上与商贩交涉？某块砚石是否值得问价，在鉴定砚材时究竟应该相信谁的话？从事当代砚台收藏事业意味着成为一名见多识广的买家，具备大量的专业知识。买到砚石或旧砚后，还需延请砚匠琢制或改制，在此过程中工艺技术知识的掌握，对于清初鉴藏家与琢砚匠人来说均是必要的。福州玩砚圈的核心人物大都与砚匠建立了紧密关系，为成为一名博闻强识的“消费者”，他们通常需要从工匠那里学习与砚雕技艺相关的专业知识。经此种种，这批士人逐渐拥有了匠人的思考方式，并主动以匠人的口吻书写，甚至亲自参与琢刻，进行与砚匠类似的活动，高彦颐将他们称为“学者工匠”（scholar-artisans）。十八世纪的砚台供求市场中，最主要的转变在于工艺和专业知识在此时日益提高的地位，是它们决定了究竟哪些藏家或者匠人更够跻身“名流”。
福州藏家与他们同时代的琢砚名手共同造就了当代砚台在收藏界地位的逆转，那些由他们自己或他们圈中其他人琢制，且刻有他们所题铭文的砚台，成为值得投入大量情感和金钱的重要收藏类目。
行文至此，对于清初砚台在紫禁城的造办处作坊、广东黄冈村的端石开采场、苏州的商业作坊以及福建士人书斋中的“社会生命”历程大略讲述完毕，高彦颐的笔触提醒我们，那些长时间以来被视作理所当然的言论，也许与历史真实相距甚远，而那些被我们当作常识的现象，往往有着更加细微生动的形成过程。
通读全书，我们发现清初的砚匠与士人有着相似的文化背景，从事着大致类似的文化活动，有别于传统士大夫对道器之辨的坚持，转操“铁笔”的福建士人们表达了对砚匠及琢砚技艺的尊重，更难能可贵的是，他们能够像一个砚匠那般思考和行动。若问一句：“道是何人运斧工？”是工匠，还是士人？是士人工匠，还是工匠士人？恐怕不那么容易回答。要之，清初的“士人”和“工匠”并非固定范畴，两者的交叠导致了“士人工匠”及“工匠士人”的出现，对于清初科场蹭蹬的芸芸青衿来说，是否为“士”不是能力问题，而是选择问题。或许早在“文人砚”这一名词出现之时，已经暗示我们砚台与书画领域有着相似的复杂性，而有清一代“当代砚台”周身散发的“文化气质”似也在无声地提醒我们其成造者身份的微妙。恰如我们无法将“文人画”的绘制者看作“画匠”那般，“文人砚”的成造者亦不能被想当然地定义为砚匠，作画与琢砚既可作为文人的治生之途，又是其日常情趣所在。学界累累书画史的研究成果证明，职业画匠与文人画家之间并没有显著的藩篱，那么，在清初的琢砚界，所谓的工匠士人与士人工匠之间还有什么不可跨越的鸿沟呢？左右不过是一种生活选择罢了，只是前者的选择多了些文人迫于生计的无奈，而后者的选择则多了对家族、地域责任的承担。不过当代砚台毕竟不像书画和古玩，有着深厚的收藏传统，在这一意义上主动操持铁笔的福州士人显然创造了传统。
如何绕过常识设下的陷阱，发现隐秘的历史真实，高彦颐跳出文本的努力使我们认识到物质作为史料的重要价值。高彦颐对砚台的探究跃出了对其物质性构造的关怀，转而通过其变换的表域特征，分析其生产过程，进而揭示那些以它为舞台的人的活动。此间，传统的对于真伪的关注不再重要，赝砚具备同样的研究价值，从“辨伪”到“释伪”，改变的不仅是书写方式，更是我们对于历史的认知方式。忠实存在着的器物，为那些在文本中失语的群体留下了蛛丝马迹。所谓“物质文化”的研究方法，或许不是赋予器物生命，而是去探索是谁赋予了器物生命，去聆听这些有生命的器物无声的“表达”，此间的我们不再是那个对器物品头论足、自以为是的观者，我们“与器物同思”（ [美 ]乔迅：《魅感的表面：明清的玩好之物》）。
此外，高彦颐的性别关怀为我们提供了一个“局外人”的维度，从而能够完整清晰地看到砚台以及砚台鉴藏活动的“庐山真面目”。据常理，女性应当在砚台鉴藏领域占据一席之地，毕竟引领了清初琢砚技艺革新的是女手顾二娘，而才女的书桌上必不会少了作为实用器物的砚台。然而事实上，砚台鉴藏领域的整个语言体系与语境都是男性化的。顾二娘的技术形象在后世“顾小足”的香艳传闻中被冲淡，且并未被正统方志编纂者们在文本中予以认可。自宋至清，作为传家宝的砚台、砚拓仅在父系世系之间流传，砚台互赠与铭文的相互题写仅发生在男性文人官员之间以增进友谊。同时，在狭窄的科考隔间里磨好的墨汁干涸的恐惧亦是只有男性才能理解的隐喻。砚台作为一种与书写文化直接相关联的象征，已经成为北宋以来形成的士人群体身份认同的核心，男性群体在玩砚领域享有绝对权威，并不约而同地积极捍卫此间的性别界限，使之成为女性无法涉足的领域。
本书可有遗珠之憾？的确有。虽作者一直有意强调宫廷与社会之间的人员和技艺的沟通与交流，但其如何交流、程度怎样却未有清晰的呈现，皇帝的雇工与南方的砚匠仍似两个截然不同、无甚交流的群体，紫禁城的造办处与苏州的作坊从各种意义上仍“相距甚远”。正因这点不足，文首提出的问题似乎仍未彻底解决。诚然，宫廷制砚并非高彦颐关注的重点，而此间留下的空白亦给了后学奋斗的指南。
哈斯克尔（Francis Haskell）曾说：“最激动人心的历史就是那种努力重现往昔生命的历史。而理想的历史学家就是那些能够看到过去并且告诉我们其如实所见的人们。”（哈斯克尔致曹意强的信，转引自曹意强：《艺术与历史》）读罢此书，最令我感到震动的恰是高彦颐字里行间毫不偏私的公正性，让沉默的砚台张开尊口，将士人请下神坛，从清初蜩螗羹沸的鉴藏界找到工匠和女性的声音。
