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吴晓东:20世纪最后的传奇

更新时间:2018-07-18 21:52:30
作者: 吴晓东  

  

如果说,19世纪是人类创造传奇的最后一个世纪,那么20世纪就是人类讲述传奇的最后一个世纪。

   传奇的诞生,有赖于超异的空间,超常的人物,超凡的举动。而现代生活世界的世俗化和庸常化,以及现代统治管理的日常化和体制化,使得人类那些毫无生趣和创造性的个体越来越陷于被约束被规范的境地。这就是无形和有形的规训全方位地吞蚀着生命个体原本自由的空间与时间的20世纪。在这样一个世纪,人类的传奇即使存在,也只能存在于想像力的世界,存在于艺术大师的虚构和叙述中。

   在我看来,是两个意大利人,为我们讲述了20世纪最后的精彩传奇,这就是作为卡尔维诺的小说——《我们的祖先》三部曲之一的《树上的男爵》(1957),以及托纳托雷的影片——《一九〇〇的传奇》(又名《海上钢琴师》,1998)。

   两部隶属于不同媒介的作品却有太多的异曲同工之处。《树上的男爵》最令人着迷的莫过于男爵柯希莫在树上攀援的形象。这个形象本身就具有天然的传奇性:柯希莫自从十二岁时因为在午餐的饭桌上拒吃蜗牛而爬到树上起,一直到六十五岁在海上消失,就再也没有踏到地面上哪怕一步。或者说,他在树上过了大半生,从未脚踏实地过,而是在树上塑造了超越尘寰的另一种生存形态,建立了自己的完整而自足的世界,至死也不肯返回地面。这本身就是一个传奇和现代神话。而《一九〇〇的传奇》(The Legend of 1900)的题目就昭示了它作为一部世纪传奇的品质:主人公——一个弃婴——在20世纪的第一天在船上被黑人船工丹尼捡到,并因此起名为一九〇〇,从此就在这艘“弗吉尼亚”号客轮上长大,随着它在欧洲和美国之间往返漂泊,为那些穿洋过海投奔新大陆的乘客展示高超的钢琴技艺,始终生存在海上,从没有登上过陆地,一直到废弃的“弗吉尼亚”号在海上被炸毁。一九〇〇选择了与船俱亡,正像男爵柯希莫最终也没有回到地上一样。

   我长久地迷恋男爵和一九〇〇这两个神话般的形象。在我的脑海里,男爵柯希莫在自己的家乡翁布罗萨郁郁葱葱的森林中攀援的孤独身影,经常会和形只影单的一九〇〇那在船的紧贴海面的舷窗一次次落寞地凝视大海的目光叠印在一起。男爵茕茕孑立的姿态宛若一个漫长的启示,穿越整整一个世纪的光阴把一九〇〇忧郁的眸子照亮,一九〇〇由此仿佛成为男爵最忠实的也是唯一的传人,在20世纪继续演绎着他的传奇生涯。

   男爵柯希莫在树上攀援的身影总是使我意识到曾经有个离我们如此切近,但却是我们永远无法企及的世界。这个树上的世界当然只存在于卡尔维诺虚构的叙事和非凡的想像力中,但又仿佛就在距我们咫尺之遥的上方,它的存在意味着,每个人其实都可以很轻易地超越自己既有的生活而跨越到这个与众不同的世界上去。这个树上的世界的悖论性在于,它曾经是离人间最近,但实际上却又最远的一个乌托邦。它离人世如此之近,是因为卡尔维诺既塑造了一个匪夷所思的树上的世界,同时这个世界又完完全全遵循着树上的生活所应该有的可信的逻辑。男爵柯希莫的所作所为其实都没有超出我们所能想像到的树上的世界应该有的常规。男爵在接受了地面上的弟弟偷偷带给他的树上生活必备的最初的物什之后,就学会了在树上生存下去的一切本领。他以打猎和钓鱼为生,在树枝间往水塘里撒下钩就坐收鳝鱼和鳟鱼,并以自己的渔猎所得与地上交换自己无法制造的东西。他选择了离群索居,对自己天才般地创造了一种观照现世的超越的方式十分满意,信奉“谁想看清尘世就应当同它保持必要的距离”;同时悖谬之处又在于,当男爵离开了尘世,他似乎才对尘世产生更大的热情和更执著的关怀,于是又以居高临下的姿态对地面上的生活积极参与。他在树顶出席霸道而神经质的姐姐的婚礼,在妈妈临终之际从窗外用鱼叉取了一片桔子递到她的手里。他在林中与杀人越货的大盗布鲁基一同迷上了阅读,并为遭受绞刑的大盗守卫尸体,挥动帽子赶开啄食尸体眼睛和鼻子的乌鸦。他与邻居高贵而专制的女子薇莪拉在树上轰轰烈烈地恋爱,并为她最终的负气离去痛不欲生。他曾经率领森林中的烧炭工一举截获摩尔海盗藏在洞穴里的宝藏,指挥了一次抗击警察征收什一税的暴动。他树上的生涯最值得夸耀的篇章或许是接见前来拜访男爵的拿破仑皇帝,在树上为拿破仑遮挡眩目的太阳。这似曾相识的一幕使拿破仑仿效起当年的亚历山大大帝:“如果我不是拿破仑皇帝的话,我很愿做柯希莫·隆多公民。”男爵还背靠一个枝丫,在一块小木板上从事写作,在他那穿插着惊险情节、决斗和色情故事的《一个建立在树上的国家的宪法草案》中,男爵设想自己创立了在树顶上的完善的国家,说服全人类在那里定居并且生活得幸福,而他自己却走下树,生活在已经荒芜的大地上……男爵尝试着树上一切可能的生活,建立了属于自己一个人的王国,创造了一种与众不同的生存。它离尘世如此切近,但却是一个人类中只有最富有想像力的一员——卡尔维诺——才真正抵达了的梦幻国度。

   在男爵漫长的树上的生涯中,这如此切近,却又使他遥不可及的尘世的幸福是不是曾经每时每刻都对他构成着莫大的诱惑?当“各家各户都点燃灯火,而柯希莫在树上孤独地与雕鸮的黑眼睛相伴”的时候,当他蜷缩着湿漉漉的身体,在无法遮风挡雨的树洞里瑟瑟发抖的时候,曾经想过此刻的他完全可以舒舒服服地卧在家中暖暖的被窝里,逍遥地谛听窗外的风雨吗?男爵的弟弟——小说的叙事者——凝望着哥哥隐身其中的一片片茂密的树林,经常泛起的就是类似的思绪:

  

   他躲在一棵梧桐树顶上,挨着冻,望着灯火辉煌的窗子,看见我们家室内张灯结彩,头戴假发的人们跳舞。他的心里曾经涌起什么样的情绪呢?至少曾经稍稍地怀念我们的生活吗?他曾想到重返我们的生活只差一步之遥,这一步是那么的近又是那么的容易跨越吗?

  

   在人类的一切需要逾越的界限中,男爵面临的界限无疑是最容易穿越的;而在人类一切需要固守的界限中,男爵的界限又是最难以守住的,因为尘世的诱惑是如此切近,如此触手可及,甚至一不当心就可以跌落在地上,返回原初的生活,回归尘世的快乐,体味脚踏实地的踏实感,并继而踏着远游者的足迹走向更远的地方,去实现树上无法企及的更多的可能性。但是,男爵与地面的咫尺之遥最终却成了永远的距离。

   由此,“弃绝”构成了男爵的树上的传奇生涯的主题词。而“弃绝”也同样构成了一九〇〇的生命维度:对爱情的弃绝,对陆地上大千世界的丰富体验的弃绝,对在城市以他那举世无双的技艺扬名立腕的巨大诱惑的弃绝。尽管对一个在船上邂逅的女孩的怀恋,以及想在陆地上听听海的声音的渴望,几乎使他一度弃船登岸,他曾经离陆地与男爵一样已咫尺之遥。然而就在他走到连接轮船与陆地的跳板的中间,他停住了。一边是城市的钢筋水泥的无边的森林,无限可能的诱惑,无限美好的许诺;一边是有限的船上的天地,以及同样有限的钢琴键盘上的八十八个琴键。一九〇〇在跳板上久久伫立。这是一个艰难的抉择,我在凝神屏息中似乎听到了他的怦然心跳。影片最生动的片断正是一九〇〇这良久伫立的时刻,那是他生命中悬而未决的时辰。最后,他扔掉了自己的绅士帽,回过身来,重新走向了船。绅士帽划过天空,画出了一道完美的弧线,宣告着他对陆地生涯的彻底弃绝。

   当男爵和一九〇〇放弃了另一个世界的可能性的时候,人们仍然可以感受到他们内心深处的怅惘。男爵和一九〇〇都有他们无法企及的空间,对男爵是近在咫尺的地面以及森林延伸不到的地方,对一九〇〇则是大海的尽头——陆地,以及远方那一座座高楼林立的都市。《树上的男爵》中有一个细节让我久久难忘:男爵曾在森林的尽头良久观望一大片他无法逾越的空旷的草地,“仿佛可以从草地上悟出长久以来在内心折磨着他的那个东西:对于远方的思念、空虚感、期待,这些思想本身可以延绵不断,比生命更长久”。这正像一九〇〇也渴望与陆地上的人交流,渴望换个角度,从陆地上谛听海的声音一样。每个人都会对自己所没有经历的生涯怀有一份好奇甚至渴望,许多人甚至为了自己其实无法企及的世界而离开家园,走向远方。远方曾令多少人魂牵梦绕,远方甚至就是乌托邦的化身。于是就有了兰波的“生活在远方”。生活在远方,是把远方的生活看成是唯一值得体验和尝试的生活。兰波们借着对远方的怀想超越于不圆满的现世,逃逸出当下的处境,却没有意识到所谓远方只是以可能性的方式存在的,它不可能变成现实,因为远方一旦抵达,就不成其为远方,而变成了当下和此在,于是又会有新的远方在遥遥的不可企及的地方召唤。远方是没有尽头的,正像一九〇〇视野中的城市没有尽头一样。

   对一九〇〇来说,近在眼前的城市,也是可能性和无限性的象征,它许诺了太多的东西,而恰恰是这种无限性的许诺使一九〇〇望而却步:

  

   城市是那么大,看不到尽头,尽头在哪里?可以给我看看尽头吗?只是街道就已经成千上万,上了岸,何去何从?爱一个女人,住一间房子,买一块地,赏一片风景,走一条死路。太多的选择,我无所适从。

  

   在一九〇〇眼里,“陆地是艘太大的船,是位太美的美女,是条太长的航程,是瓶太浓的香水,是篇无从弹奏的乐章”。如果说男爵坚持生活在树上,用他自己的话说是一种“抵抗”,抵抗人世间的凡俗和平庸;而一九〇〇则是一种弃绝,一种退守,一种回归。男爵和一九〇〇对与众不同的生活的选择,与其说出于别出心裁的刻意,不如说更是遵循了内心的召唤,顺从了自我的内在本性。如果说男爵凭借树上的王国寻找到了一种“把自己的命运同其他人的命运分隔开来,并且成功地变成与众不同的人的方法”,那么一九〇〇则选择了一种更适合于自己的有所限制的形态,选择了一种他所驾轻就熟游刃有余的生活。“生于船,长于船,死于船”,船最终成为他的宿命。“我没法舍弃这艘船,我宁可舍弃自己的生命。”当他最后与那座海上浮城一起消亡,他的生存选择就最终上升到了一种存在论的层面。

   于是,当男爵在森林的尽处瞩望远方的时候,当一九〇〇寂寞地俯瞰陆地和远眺城市的时候,这凝神的姿态分外令人感怀。而由此,我明了了他们何以执著甚至顽固地坚守只属于自己的生命的界限。他们保留了对另一种生活的权力和想像,同时把对远方的思念封存在思念本身之中,把陆地和远方定格在自己的边际之外。

   边际性是现代人面临的重要临界形态,每个生命个体毕生都在处理自己的各种各样的边界。经常遭遇边界主题的作家是昆德拉,他的小说《生命中不能承受之轻》中有这样一段话:

  

   我小说中的人物是我自己没有意识到的种种可能性。正因为如此,我对他们都一样地喜爱,也一样地被他们惊吓。他们每一个人都已越过了我自己圈定的界线。对界线的跨越(我的“我”只存在于界线之内)最能吸引我,因为在界线那边就开始了小说所要求的神秘。

  

   在昆德拉这里,对界限的跨越是最吸引人的,小说的神秘,就在于人物可以越过某一条界线抵达一个无法预知的天地。《雾中风景》和《永恒与一日》的导演安哲罗普洛斯也在自己的影片中屡屡触及“边界”,他在台北接受一次访谈时就集中探讨过这个话题。《雾中风景》中有个小男孩问:“什么是边界?”安哲罗普洛斯称他的接下来的片子《鹳鸟踟蹰》就是为了回答这个问题而拍摄的:

  

《鹳鸟踟蹰》不止在谈地理的边界,还有人际之间的边界、爱情的边界、友谊的边界、一切的边界。马斯楚安尼在片中也问了一个问题:“现在我们越过边界了──但是要越过多少道边界,才能回到家?”对我而言,要找到一个地方,让我能跟我自己、跟环境和谐相处,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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