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孙惠柱:“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探

——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念

更新时间:2018-06-04 16:57:45
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  
最后都回到丈夫身边,与他后娶的妻子和谐相处,阖家团圆。

  

   欧洲人当然也很难接受中国、印度经典中的这类结局,必须向他们解释:文化习俗、社会制度不同,中国当时的法律允许一夫多妻,对“休妻”倒有诸多限制——把妻子赶出家门会更残酷;此外,人都会向往美梦,生活中找不到就去舞台上找。这样解释并不会太难理解,反过来,要向亚洲人解释为什么欧洲人特别喜欢编演那么残酷的故事,倒是难得多。难道欧洲人相信人性本恶,是因为他们的人性真的就比亚洲人恶那么多吗?答案显然是否定的,那他们为什么要那样挖空心思去编造负能量爆炸的噩梦呢?希腊悲剧的主角并不是剧作家抨击嘲讽的反派,相反,亚理斯多德还说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”(9),那为什么还会那么恶、那么毒?又是《诗学》为解答这一人性的千古难题做出了一个重要贡献:Catharsis卡塔西斯,意为宣泄与净化。但这个词两千多年来一直有着不同的解读,《诗学》的中译者罗念生先生还专门写了一篇长文介绍各家说法,解释他在中译本中对这个词的翻译“陶冶”:“(悲剧)借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”(19)其实“陶冶”这个颇为正面的词明显带有中国味道,比以排泄不洁物为前提的“净化”温和太多,可以说是译反了。中国人喜欢“陶冶”的是正面的情操,弑父娶母那么可怕的情节怎么可能用来“陶冶”任何情感?近三四十年来,由于中国学界对弗洛伊德学说迅速但不全面的热捧,Catharsis这个复杂的希腊词又被简化成了“宣泄”,原词中更重要的终极目标“净化”往往被忽略了。Catharsis本来是个医学用词,意思是排出体液以净化身体,亚理斯多德以前写科学论著时就用过,在《诗学》里则是第一次用来比喻悲剧的作用。他在该书其它章节中没怎么用这个词,所以其确切涵义有不同的解释,产生了误会。其实回到这个词的原意反而简单:希腊悲剧中的残忍情节是为了让观众超常地体验(所以称为“宣泄”)过量的(excessive passions)怜悯与恐惧,最终实现净化的目的。用一个直白的中医的说法,就是以毒攻毒——这个逻辑中国人就容易理解了。

  

   希腊悲剧如此依赖残酷尖锐的冲突,只能用以毒攻毒的比喻来解释,这和中国传统“陶冶”型的艺术观差别实在太大。在差不多同时的春秋战国,中国的艺术是“礼乐”一体的,“乐”在“礼”的指导下,真的是要“陶冶”人心,助人习礼。王国维《宋元戏曲史》云:“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。……及周公制礼,礼秩百神,而定其祀典。官有常职,礼有常数,乐有常节。”(251)孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”(北京大学12)孔子还这样强调礼乐的重要性:“先进于礼乐,野人也;后进于礼乐,君子也。如用之,则吾从先进。”(北京大学13)可见学礼乐是做人的首要之事。“乐”也可以指广义的艺术,但中国那时候还只有比较狭义的“乐”——音乐舞蹈,还没有希腊人那样包含错综复杂戏剧性冲突的神话体系。中国当然也有精彩的神话,最著名的如补天、填海、射日、移山等,正能量满满,聚焦于人与自然的关系,但几乎都是寓言式的小品,跟《诗经》的短篇抒情诗一样,适合用音乐舞蹈展现,却很难发展成以人际纠葛为内容、以语言冲突为媒介的戏剧。前面和美狄亚对比的王宝钏故事其实出现得很晚,两千多年前中国还没有像美狄亚与金羊毛那么复杂的叙事艺术。当时的华夏在思想上“百家争鸣”,繁荣程度绝不亚于古希腊;但艺术上却很难说“百花齐放”,最明显的缺门就是长篇叙事作品,戏剧则无迹可求。在对待艺术的态度上,“百家”好像并没有太大的不同。儒家最重视乐,但要求非常严格:“乐而不淫,哀而不伤。”(北京大学16)老、庄的文字和寓言艺术性最高,文采飞扬,但理论上却对艺术不以为然:“五色令人目盲,五音令人耳聋。”法家是反对礼乐诗书的,重质轻文;墨子干脆直接主张“非乐”。就是最看重艺术的儒家也只喜欢以“和”为核心的音乐舞蹈,决不会要用对话表演冲突来吸引观众的话剧;音乐可以陶冶性情,当然安全得多,还能帮助营造一种气氛,为集体的礼服务——即便偶尔有点“淫”和“伤”的问题,也不至引起群体的骚乱。

  

   2“太吓人”与“蒙上一层纱”

  

   从根子上看,中西艺术最大的不同并不在很多论者反复对比的表现和摹仿,那是艺术反映生活的方式,其实中国和西方都有摹仿外在世界和表现内心世界的艺术。最早提出“摹仿”理论的人就是我们批判的“唯心主义者”柏拉图,“唯物主义”摹仿论者亚理斯多德的老师。那位“理想国”的作者认为,艺术摹仿的对象并不是现实生活中的真人真事,而首先是外在的“理式”(ideal form)——理想的形式,然后才是根据理式而找来的真人模特;流传至今的许多精美的希腊雕塑当年就是这样创作出来的,取材于神话的戏剧创作也大同小异。这和中国的很多艺术创作并没有太大的不同,拙著《摹仿什么?表现什么?》中有较详细的论述(孙惠柱)。中西艺术之间一个更大更深刻的差异是在上文所说的内涵方面:是净化还是陶冶?是展现噩梦,以毒攻毒;还是展现美梦,善有善报?西方文化从古希腊到基督教都以人性之恶为原点,着眼于生命的救赎;中国的儒家思想则以人性本善为原点,强调正面的道德修为。中国较晚出现的叙事艺术(主要是说唱和戏曲)在娱乐大众的同时,还要给老百姓提供人生教材,树立理想范本。最突出的例子是朱元璋表彰的《琵琶记》,主要人物全是“好榜样”:“极富极贵牛丞相,施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡二郎。”作者告白说:“不关风化体,纵好也徒然。”皇帝表扬道: “五经、四书,布帛、菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》如山珍、海错,富贵家不可无。”(高明,看校样时一定查清)即便那些有反抗精神的反封建剧作家如关汉卿、汤显祖,也都更喜欢传递正能量的好人形象——他们就是死了也会精神永存,或是像窦娥那样遗愿得偿,或是像杜丽娘那样死而复生。

  

   中国艺术理论中最常被引用的“诗言志、歌咏言”似乎很强调个人的自由表现,其实并不尽然。形式上,由于中文的方块字和声调的特点,诗、赋、词、曲都有严格的文体规则,其整饬的程度远超多数欧洲的文体;内容上,“志”的内容大多还是为“礼”服务的,尤其是有观众的表演艺术,这又和柏拉图的“理式”创作模式巧合了。可以说中西传统艺术都是摹仿生活的,但二者在生活中选择摹仿的对象很不一样:中国人努力搜寻好人好事,要在舞台上直截了当地展现正面榜样;希腊悲剧喜欢曲里拐弯,故意展现人性之恶及其恶果,在舞台上提供反面教材。当然也可以说,两种做法殊途同归,我们相信人性本善,就要隐恶扬善,教人学好;他们认为人性本恶,特爱以毒攻毒,以此来净化掉观众心里可能也存在的坏东西,从而改恶向善——这就是说,卡塔西斯并不是很多人误以为的借“宣泄”“减压”来取乐,而应是“排毒”[v],是一种曲线教化。

  

   但是,这个词毕竟含有两个方面的意思,究竟是净化为主还是宣泄为主?戏里演绎残暴行动究竟是警示人要自省自律,还是引诱人来放纵作恶?一旦戏呈现到了舞台上,谁也无法强制观众,人人可以各取所需。所以这个词一直有不同的解释,突出丑恶情节的话剧也就经常引起争议,在西方也是这样。亚理斯多德虽是希腊悲剧的权威理论家,他那老师却很反对史诗及许多戏剧中的荒唐情节,柏拉图用反诘句问道:“我们是否只监督诗人们,强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像,否则就不准他们在我们的城邦里做诗呢?还是同时也要监督其他艺术家们,不准他们在生物图画、建筑物以及任何制作品之中,摹仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽,如果犯禁,也就不准他们在我们的城邦里行业呢?”(60)他还有一段愤怒的感慨似乎特别针对卡塔西斯心理而发:“想一想这个事实:听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个悲剧英雄遇到灾祸,说出一大段伤心话,捶着胸膛痛哭,我们当中最好的人也会感到快感,忘其所以地表同情……看见旁人在做我们自己所引为耻辱而不肯做的事,不但不讨厌,反而感到快活,大加赞赏,这是正当的么?”(81)

  

   柏拉图这套“艺术警察”般的理论和中国的儒家何其相似。还好他这观点并未在古希腊占据统治地位,也就没能阻止希腊戏剧获得成功并流“毒”百世。然而他描述的艺术创作模式——起源于“理想国保卫者”的理式、再取模于现实,还是很有道理的,因此成了2500年西方戏剧史上的另一条贯串线,与以毒攻毒的卡塔西斯有时平行发展,有时此消彼长。从古罗马的贺拉斯到17世纪法国新古典主义的布瓦洛,总有权威理论家特别强调戏剧的正面教育作用。这两个时期中间夹着一段完全为宗教服务的中世纪戏剧,就是吕效平所批评的,只有教育没了戏剧,最远离西方话剧的核心——你死我活的冲突。马洛和莎士比亚等人复兴了希腊戏剧的精神,而且,希腊舞台上只能说还不能明场呈现的杀人场面此时可以直接演了,打斗、凶杀成了舞台上重要的抓眼球手段。《罗密欧与朱丽叶》剧终时难得地说清了“正能量”:让我们和解吧。但其余的悲剧都故意不做道德是非判断,而像希腊悲剧一样,要观众自己通过卡塔西斯去领悟杀戮背后的奥秘。是不是人人都能领悟到呢?文化低收入低的站票观众最爱看打打杀杀,但多半只是“看热闹”,未必能领悟其深意。莎剧算是雅俗共赏的,但不识字的穷人未必全看得懂、看得起,更适合他们看的是陶冶型的喜剧以及更便宜的杂耍(pantomime)、说唱等大众娱乐,不属于戏剧的范畴。到了18、19世纪,科技和建筑的发展让戏剧完全进入了室内,话剧跟大众娱乐分得更清,安静的剧场和可控的灯光使观众能听清每一句台词;话剧吸引观众的手段除了激烈、残酷的外部冲突,又增加了看似平静、实则锥心的骇人剧情和人物。于是出现了梅特林克看似静态但他认为更深刻的悲剧,如象征主义的《群盲》《闯入者》(《等待戈多》的滥觞)——不可能雅俗共赏了。易卜生是莎士比亚之后又一话剧大天才,巧妙地结合了净化与陶冶两种功能,既继承希腊悲剧的残酷+净化的编剧传统,用紧凑紧张的情节决绝地撕开社会和人性的伤疤,又具有柏拉图式的理想主义idealism(也就是译成“唯心主义”的同一个词),为人类指出方向。《人民公敌》是这方面最好的例子,《玩偶之家》《海达·高布乐》也颇相似。易卜生的英雄都是孤独的,斗不过社会上的黑暗势力,但精神上绝不认输。

  

20世纪上半叶人类经历了最残酷的战争,尼采会说:上帝死了,人类疯了。阿尔托在疯人院进进出出,写了唯一的短剧《血迸》,其残酷恐怖超过希腊悲剧,但只有断肢、血腥而没有人物、情节,没有人演;他还写了许多反对理性艺术的呓语,主张不要剧本的“残酷戏剧”,没人理会。那又是各国左翼戏剧最活跃的一个时期,黑暗反衬出人性之光,中国、苏联、德国、美国都有动员大众的政治和社群戏剧。49年诺贝尔奖得主福克纳的话何其阳光:“诗人和作家的特权就是去鼓舞人的斗志、使人们记住过去曾经有过的光荣——人类曾有过的勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯与牺牲精神——以达到永恒。诗人的声音不应只是人类的记录,而应是使人类永存并获胜的支柱和栋梁。”(福克纳)反映出二战胜利后世界充满希望。1960年代初,年轻的美国总统喊了一句在任何地方听来都是正能量十足的口号:“不要问国家能给你什么,而要问你能为你的国家做点什么!”但没过多久,肯尼迪自己被神秘地刺杀。残暴的越战又一次使很多人对人类的理性产生了深刻的怀疑。阿尔托去世20年后,“残酷戏剧”理论倒火了起来。美国戏剧家山姆·谢泼德说:“卡塔西斯是排除某些东西,可我不想排除,我想找到它。我不是要把魔鬼放出去,我要跟它握手。”(谢泼德)各种有“残酷”没“戏剧”的一次性“表现艺术”(performance art又译“行为艺术”)冒了出来,把当年希腊悲剧家意在以毒攻毒并规定不准在台上直接展现的残酷情节变成了赤裸裸的为毒而毒、为残而残,(点击此处阅读下一页)

本文责编:川先生
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