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徐勇:1980年代争鸣作品选本与批评空间的开创

更新时间:2018-04-15 21:06:17
作者: 徐勇(浙师大)  
(《新时期争鸣作品丛书·出版说明》)[15]

   这里需要注意到,所谓“十年”意识,并非这三套选本的首创。建国后,每隔十年,常有很多总结回顾式的选本出版,中国青年出版社出版的“建国十年文学创作选”系列、上海文艺出版社出版的“上海十年文学选集”系列和建国三十周年的系列选本都是有代表性的例子。新时期以来以“十年”命名的文学类著作就有很多,吉林、江西、湖南、山东和广西等省市都出有新时期十年文学选本,研究界也出有如《十年文学主潮》、《十年文学潮流》和《新时期文学十年研究》,等等。

   虽如此,三套选本在“新时期十年”的认定上却有细微的差异。《新时期争鸣作品丛书·出版说明》落款时间是1986年,第一批书目出版也是在1986年,而《新时期争鸣作品选》的出版是在1988年。两者时间的差异表明,所谓新时期十年在它们那里有不同的内涵。就《新十年争议作品选(1976—1986)》和《新时期争鸣作品丛书》而言,所谓新时期十年(或“新十年”)是指1976—1986,而对于《新时期争鸣作品选》来说,则大致是指1978—1988。从这里不难看出,新时期起点上的不同,反映的其实是两种新时期文学观。虽然说三套丛书收入的实际上都是1979年以后的作品,在时间有重合之处,但《新时期争鸣作品选》是把十一届三中全会的召开视为新时期的起点,而《新十年争议作品选(1976—1986)》和《新时期争鸣作品丛书》则是把“四人帮”的覆灭看成为新时期的到来的标志。虽然说《新时期争鸣作品丛书》带有回顾文坛十年(1976—1986)的意图,但其所选作品的下限却一直持续到1986年以后的1990年代。可见,其虽有总结回顾之意,却也在同时积极参与到当下的文学批评空间的建构中去。这也说明,这是一种以共时性和历时性相结合的方式参与到对1980年代文学批评空间的双重建构。就其涉及1980年代部分而言,其编排如下,1979—1984年,出版有7本,分别为《公开的内参》、《晚霞消失的时候》、《公开的情书》、《女俘》、《鲁班的子孙》、《黑玫瑰》和《感情危机》。1985年,2本,为《男人的一半是女人》和《一个女人和一个半男人的故事》。1986年,2本,为《贞女》和《小城之恋》。1987年,1本,为《五色土》。1988年,1本,为《美神之囚》。1989年,1本,《棉花垛》。时间上的继替连续,和争鸣作品册数上的起伏升降,给人一种文学批评空间的逐渐形成及其略有波动的印象。通过选本册数的编排可以看出,《新时期争鸣作品丛书》一定程度上构造出了80年代的文学争鸣曲线图:1979—1984年(前后5年7本,平均每年略多于1本),是文学争鸣逐渐展开、文学批评空间逐渐形成期;1985和1986年(每年2本),到达顶峰;1987年以后(每年1本)则开始呈逐渐退潮之势。从这一文学争鸣曲线图可以看出,20世纪80年代中期(前后两三年)是整个十年中最活跃的时期,应该说,这是当时较为普遍的共识。关于这一点,也可以以另外几本特定年份的争鸣作品选的编纂作为佐证。如刘承云编选的《1986年短篇小说争鸣选》(农村读物出版社,1987年),以及由陈子伶、石峰编选,山东文艺出版社出版的《1983—1984短篇小说争鸣集》、《1984年中篇争鸣小说集》和《1985争鸣小说集》。或许正如陈子伶和石峰所言:“文艺是时代的晴雨表,……文艺论争则是包括文艺思想在内的社会思想的测温计,是社会智商努力增值的一种动态表现”,“但是,论争的行程线,极少有笔直的,一般都呈曲线型。”[16] 从山东文艺出版社的这三本争鸣集的册数安排来看,1984和1985年应该是他们认定的论争的高峰期。关于这一文艺争鸣的高峰期,有些编选者更是从文学本身赋予了其另一重更高的意义:“近十年的作品争鸣,是促进新时期文学繁荣的一种有效形式,特别是1980年代中期以后,这种争鸣的意义,已不象过去那样仅停留在突破某种创作内容或思想的禁区了,论争者们的文学视野更加开阔,涉及的问题有着更强的文学自身的探索创新色彩。”[17]  综合以上种种,读者不难得出结论,1980年代的文学批评空间正是在这一历时性的文学争鸣的演变中逐渐建构起来的。

  

   03

   时间的维度之外,批评空间的开创还表现空间关系的建构上。第一,争鸣作品选创造了一种创作与批评并置一处的编排方式。争鸣作品选的一般做法是,在争鸣作品后,附上相关的批评文章。两者间的并置,虽看似客观,其实暗含了某种意图在。联系50—70年代便会发现,这一并置对于提高创作的地位有重要意义。就像前引冯牧的话说,“长期以来,一种流行着的看法是,文艺批评仅仅是党领导文艺工作的一种手段,是政治生活里不可缺少的‘反倾向斗争’的工具。文艺评论就是找问题,找倾向,找错误,找毛病,找反对社会主义的‘新动向’。”刘再复也指出:“我们的文学批评所讲的判断,也正是净化了感性意义的纯理知判断,而忘记这种判断的审美特征,即只判断而不审美,结果审美判断就蜕变为政治判断,审美的‘法庭’变成了政治法庭……在这种观念指导下,批评家与作家的关系,其实是不平等的。”[18] 从这两段话可以看出,创作与批评间的地位一直以来并不对等。这一不平等的根源,在于社会主义文化领导权的建构方式,批评和创作就像前后两端,批评不仅表现在传达主流意识形态、指导创作,还在于建立规范和引导读者正确阅读。这样也就能理解建国后周扬和丁玲间的矛盾,丁玲提倡创作上的“一本书主义”,而周扬则靠批评的武器立稳脚跟,他们之间矛盾的展开及其结果,显示出来的某种程度上即是创作与批评间的等级关系。这样来看就会发现,争鸣作品选通过把创作和批评并置一处,其潜在的意图或效果正在于创作与批评间平等地位的提出和想象。第二,争鸣作品选创造了一种不同声音的并置的方式。通常的做法是,在争鸣作品后,附上正反两方面的批评文章。如果说把作品和批评文章并置一处在客观上能起到提高创作的地位的话,那么把不同批评文章并置一处而不做评价这一编排方式背后呈现的则是自由批评的充分展开。这一编排方式的好处是,允许有不同的声音的存在的空间,而这,对于一体化时代的50—70年代,是不可想象的。对于50—70年的批评实践,虽也偶有就某种作品讨论的发生,但只要出现有定性或倾向式的批判文章,反批评的可能性便被堵死。在这种情况下,争鸣便不可能展开。换言之,50—70年代的批评活动是在一定的框架内展开的,正常的批评空间十分狭小。争鸣作品选中把两种或多种不同的批评文章并置一处,创造了一种自由平等批评的空间,在这一空间内,批评家可以就某部作品自由展开讨论。

   而说争鸣作品选的编排方式参与了批评空间的开创,是指争鸣作品选创造了一种特定的空间,在这一空间内,文学批评实践被简化为创作和批评两极;而事实上,政治上的干扰与介入,大批判的残余,文学上的条条框框的束缚,等等,都是八十年代文学批评的实际情况。争鸣作品选编选上的这种简化处理,正在于建构一个相对自足且有机的完善批评空间。对于这一空间而言,推动其自我更新的驱动力,不是来自于外部,如政治或经济,而是所谓的内因(内部矛盾)。这一内因体现在创作和批评两极间的复杂关系上。正如《新时期争鸣作品丛书》的《出版说明》所说:“不同意见的争鸣,是创作发展的一股推动力”(《新时期争鸣作品丛书·出版说明》),批评空间的建立,及其展开,有待于批评的展开和不同意见的争鸣。这既是指批评对于创作的推动力,也是指批评的展开方式,即所谓“正常展开的文学批评”[19]。批评只有在平等自由的状况下,才可能达成共识,从而有效推动创作向前发展。

   刘再复在谈到文艺批评时对文艺批评的非审美化倾向忧心忡忡,进而提出所谓“文学批评本性的复归”和“审美的判断”[20],这些当然都没错,甚至可以说很纯粹,但这只是一种理论上的构想,而就20世纪80年代的批评实践而言,情况其实恰恰相反。可以说,正是这不纯粹,是80年代文学争鸣得以产生并十分繁荣的前提。因为,如果文学批评真正回到“本性”和“审美”,文学批评就会成为专业批评界的产物,而与广大读者无关,其因应或回应时代社会的程度也会大大减弱,其结果80年代文学也就不成其为80年代文学了。20世纪80年代文学批评和争鸣的繁荣,某种程度上正在于其不纯粹而引起的广大读者的共鸣。就争鸣作品选中收录争鸣文章的作者而言,其成分就相当驳杂,很多并非专业批评家,其中有大学生、有作家、有普通读者,等等。正因此,20世纪80年代文学争鸣现象所展开的话题很多都与文学本身无关,而与文学反映的社会问题密不可分。

   北京文联编选的《争鸣作品选编》的《前言》中把争鸣作品分为四类:“我们根据争鸣内容,粗略分为反映我们社会的‘阴暗面’,反映十年内乱的‘伤痕’,反映恋爱、婚姻、伦理道德和艺术探讨及其它等四个方面的作品”[21]。随着文学争鸣的展开,这种分类的不足无疑已日益显示出来,但这种分类却表明20世纪80年代文艺争鸣现象产生的根源及其侧重点所在,那就是所反映内容的社会倾向性上。文艺作品的反映论仍是当时的广大读者包括批评家阅读作品时的重要方向,争鸣的议题也大多停留在文学作品的反映层面。如果说“反映我们社会的‘阴暗面’,反映十年内乱的‘伤痕’,反映恋爱、婚姻、伦理道德”圈定了争鸣的话题的范围的话,那么这一争鸣如何展开以及从哪个角度展开就成为文学争鸣的重点所在。从这个角度看,争鸣作品选的出版其意义正在于建构了争鸣得以展开的角度和方向。这一争鸣的角度包括:人物形象塑造的现实基础和道德判断(如周惟波的《章永璘是个伪君子》、严文井的《我是不是个上了年纪的丙崽》、何新:《当代文学中的荒谬感与多余者——论<无主题变奏>随想录》、陈俊涛:《论高加林形象的现实主义深度》、厚嘉:《他起码不是一个坚强的斗士》,姚定一:《怎样理解戈一兰的形象》,等等),作品反映的社会内容与文学真实问题(如沈成:《是生活事实,还是本质真实——从中篇小说<家属房>谈起》、蔡葵的:一部激烈抨击地方主义的好作品)、华玉章:《一篇有害的小说》、魏威:《如何反映当代青年的性格——评中篇新作<你别无选择>》、卞振:《失真,是致命伤——也谈<一个女人和一个半男人的故事>》、杨洪:《变形的画面 失真的形象——评小说<一个女人和一个半男人的故事>》,燕翰:《不要离开社会主义的坚实大地——评中篇小说<飞天>》,袁永庆:《可信的,也是典型的》,等),文学的功能价值与作品的思想深度问题(如郭志刚:《作品的境界与作家的责任——读<立体交叉桥>等中篇小说》、陈兮:《<女俘>想说明什么》、高尔泰:《愿将忧国泪,来演丽人行》、高光:《华夏之魂》、谷泥:《讴歌的是什么“新道德”》,等等。)

   这就给人以这种印象,似乎这些既是读者包括批评家阅读作品的角度,也是争鸣得以产生的重要前提。可见,就争鸣作品选的编纂而言,争鸣作品本身其实并不重要,重要的是争鸣作品提供了或创造了可供争鸣的话题、角度和范围。也就是说作品可以是甲乙丙丁,但讨论的话题和角度却是相对固定而稳定的。而也恰恰是这相对固定和稳定,成为80年代批评空间得以创建的重要前提和保证。

但这同样也是一种遮蔽。其虽建构了自由批评的空间,但也同样是一种有意为之的选择。可以“新时期争鸣作品丛书”1985至1989年的选本为例。该丛书中,虽然收录了《你别无选择》、《少男少女,一共七个》、《爸爸爸》、《小鲍庄》等现代主义小说,但却多从内容的倾向性上编选评论文章。相比之下,其对彼时方兴未艾的先锋小说,以及残雪的小说则几没有涉及。即使偶有涉及如洪峰的《瀚海》和余华的《鲜血梅花》,也只是从内容的角度进行编排评论文章。如《五色土》中在《瀚海》之后的两篇评论文章《强烈深沉的历史感——评中篇小说<瀚海>》和《历史感:历时性与共时性的统一——谈<瀚海>的艺术得失》。(点击此处阅读下一页)


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