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赵牧:革命话语的情色重构

——论“新时期”以来“革命重述”中的情色叙事

更新时间:2017-08-17 23:48:43
作者: 赵牧  

   情色是文艺的母题之一。所谓“情色”,一方面跟情爱有关,但不以两情相悦为旨归;另一方面跟欲望有关,又不以男欢女爱为目的。很大程度上,无论情还是色,不过为一中介,其间更多的是形而上的思考。诸如政治观念的宣扬,理想诉求的表达,文化传统的抵抗,乃至叙事成规的反叛等,都可成为情色背后意味深长的潜台词。以个人情欲生活为一端,以政治伟业为另一端,文艺就在其间玩着平衡游戏。在20世纪中国的革命叙事中,蠢蠢欲动的生理器官从一开始就与暴风骤雨式的革命衔接起来。为此,南帆不无揶揄地指出,“荷尔蒙显现了独特的政治功能”[1]。但1949年后,一度被赋予解放功能的情色却成了破坏性的力量。这情形在“新时期”以来再次翻转。原来占统治地位的革命话语“暴露在不断加以修正的解释活动”[2]之中,所谓“将日常生活的多样景观纳入单一的阶级斗争图示”[3],成了左翼革命叙事的典型罪证,而在“还原”被“遮蔽”的“真相”这一诉求下,跟“人性”相关联的“情色”,就当仁不让地充当了有力的工具。这样以来,远大理想成了虚妄,崇高美学惨遭解构,一切都被剥除了神圣的外衣。“红色共艳情一体,革命与恋爱齐飞”,那些活跃其中的人物,无论凡夫子还是伟丈夫,不是醉眼朦胧,便是意乱情迷,然而“真相”终难寻觅,革命却因此被涂上光怪陆离的色彩。

  

一、“情色”的展览与“凝视”的目光


   齐泽克曾举过一个好莱坞电影《红色》的例子,其中,十月革命紧接在一对恋人的关系危机后发生:正在对群众发表革命演讲的男主人公遭遇到了女主人公凝视的目光,这时,“两人交换了充满欲望的眼神,群众的吼声成为情人之间重新迸发激情的隐喻”。[4]像这类好莱坞对革命的揶揄,在石钟山的《父亲进城》中得到回响:解放军就要进城,兴高采烈的群众站在路边翘首以待,花团锦簇的秧歌队载歌载舞,而扎两根大辫子的褚琴正身处其中。欢呼声中,士兵们从城外鱼贯而入,骑着战马的军官紧随其后,雄壮的军乐与欢快的歌舞混杂在一起,齐心庆祝胜利的狂欢达到高潮。当石光荣在秧歌队中发现褚琴时 “扬起马鞭的右手僵在半空”,而褚琴注意到这火辣的目光时,“嫣然笑了一下”,便全身心投入到欢庆的舞蹈中,竟浑然不觉这大时代的政治抒情跟这长官的凝视将改变自己的一生[5]。大概只有她还蒙在鼓里,对我们来说,一切都直截了当地暗示出来了。石光荣和褚琴彼此交换的目光,预告情色追逐将成为一条叙事主线,而这时,浪漫爱情已不能统摄在宏大议题之下,原本蕴含解放功能的革命,似乎成了传递欲望的工具。

   这似有些匪夷所思,但据此改编的电视连续剧《激情燃烧的岁月》却几乎没遭任何非议。这不仅与“新时期”以来的“后革命氛围”密切相关,而且受此影响的“革命重述”也在其中充当了铺垫。所谓“新时期”,在共和国的历史叙述中,大抵指“改革开放”的最初十年,但它不仅是一个时间概念,而更多地被视为革命叙事结束和改革叙事兴起的一个象征。以此作为“观察历史和现实的透视镜”,所谓“革命重述”,则或在内容上重述革命历史,或在形式上颠覆革命叙事风格,或在观念上对阶级、集体、革命者、群众及革命的目的、主体、对象、方式、理想等核心概念提出质疑。积极发掘“革命的阴暗面”,密集呈现革命“释放的过剩能量”,几乎成了共同的前提,而将情色与革命勾连起来,或用以解释动机,或用以揭批真相,或用以颠覆左翼革命叙事的崇高美学,则更成为拿手好戏。此间,“主旋律文艺”也从市场和消费的角度征用了“革命重述”的欲望法则。《激情燃烧的岁月》就是一个成功范例。其核心仍像革命叙事一样,将情节集中在“泥腿子将军”石光荣赫赫战功层面,杀伐决断,雷厉风行,构成他最主要特征,而土匪抢老婆的行径,不过家庭生活的一个插曲,此后则又重新回到对革命战争的痴迷之中。

   相比之下,在北村的小说《长征》中,陶红将军更天生一股匪性。他之所以向红军投诚,不过想借“打土豪分田地”的机会惩戒跟他恋人相好的地主。陶红将军的确取得了胜利,他不仅用枪打碎了地主吴清风的下体,而且强迫那对“狗男女”裸体游街示众。但在众人凝视中,他的恋人“吴清德脸上却没有一丝受屈辱的痕迹”,相反,倒“似乎还有一种喜悦”。其中不无对革命暴力的蔑视,而同时,则又在受辱的过程中实现了被压抑的情欲。那一夜“惊艳”之后,吴清德“就像一朵花一样很快凋谢了”,成了“一个平凡无奇的红军家属”。“这骚娘们的心算是被吴清风勾走了”,游街的晚上许多人就摇头感叹,但他们无法预料,几十年后吴清德竟在临死前让人从“长征时穿过的棉袄”(这棉袄显然被赋予了革命的象征)夹层里取出了吴清风的照片[6]。比起石光荣对褚琴的成功改造(石光荣大病将死前,褚琴又像当年一样扭起秧歌,种种记忆的唤起不仅将两人的关系浪漫化了,而且确证了革命的力量,但其中也不无讽刺,因为这力量,也如同齐泽克所阐释的好莱坞电影《红字》一样,同时也充当了情欲唤起的工具),陶红将军由此落得一个完败的下场:欲望既是他革命的动因,但革命尽管能将“反动阶级”打翻在地,却不能阻挡老婆对之刻骨铭心的爱情。

   这其中我们不难发现弗洛伊德主义的在场。而事实上,自“新时期”以来从精神分析的维度探究革命者的情色欲望,确也是作家们趋之若鹜的选择。在传统革命叙事中大致有三条革命路径:其一是觉醒了却无路可走的“五四”式知识分子自觉地投身革命;其二是贫困交加的农民彻底失去生存条件,揭竿而起,并逐渐汇拢到共产党人周围;其三是青年学生中间秘密传阅的革命书籍使很多人放弃小资产阶级幻觉而融入革命集体[7]。但这些路径却在“新时期”以来的革命重述对潜意识的挖掘中彻底改写了。如在格非的《人面桃花》中,秀米之所以一心在普济打造一个革命的乌托邦,就与她阅读张季元日记时被激发的情欲联系在一起。作为革命党的张季元不仅在日记中详尽记录了与秀米母亲的床笫之欢,而且屡次将秀米作为欲望对象。这一革命与情色的双重启蒙,最终在与马弁的性事中完成:在这个过程中,一边是马弁讲述自己被小驴子引诱(“要是我真当上总揽把,这女子是不是归我了?小驴子就说:当然了,她当然归你,你就是一天日她十八次,一天到晚都在家里搂着她睡觉,也没人敢管你”[8])而杀尽花家舍当家人投奔革命的经历;一边是秀米一遍遍回忆张季元日记里的内容,它的情欲唤起功能不断得到强调,结果,革命启迪和情色满足纠结在一起,阶级话语和大同理想却成了形迹可疑的东西。

   像这样将情色与革命对接起来,并非“革命重述”的专利。“五四”文学的反封建吁求,就令情色承担了挑战礼教束缚的功能。伦理革命的介入,更让性苦闷、性幻想、性饥渴赢得了新的美学意义。以情欲困境影射国族命运也成为常见的叙事模式。郁达夫的《沉沦》所叙不过一个异乡游子的性苦闷,但他投海自尽时竟发出这样的呼吁:“祖国呀,祖国!我的死是你害我的!你快富起来!强起来罢!你还有许多儿女在那里受苦呢!”[9]。接二连三的感叹号不无滥情嫌疑,但却给性苦闷嵌入感时忧国的情怀。丁玲的《莎菲女士的日记》更明目张胆地将女性欲望跟走投无路的处境联系起来。像这样的联系,在蒋光慈等一批革命文学的倡导者那里,更演化成“革命加恋爱”的公式。茅盾对此曾有概括:男女主人公是既革命又恋爱的,但有时“恋爱”妨碍了“革命”,主人公便来现身说法,宣扬“为革命而牺牲恋爱”的宗旨。这公式有时修正为“革命产生了恋爱”,有时修正“革命决定了恋爱”,但无论怎么修正,总有一方做出牺牲,成为另一方的依据和理由[10]。茅盾尽管批判这类作品,但他笔下的“时代女性”却也复合运用这“革命加恋爱”的公式,在革命的激流中经历一系列追求、动摇和幻灭后,沉溺于“肉欲的享乐和新奇的性欲的刺激”。她们的放浪形骸既是对旧道德的“革命”,却也可能危害“革命”本身,而正是这样一种悖论,构成了“激烈的革命与纵欲气息的混合而形成的奇特景观”[11]。

   这样的景观却在1949年以后很长一段时间里几近绝迹。文学里的恋爱当然依旧存在,但情欲必须在革命和建设的规范之下进行。黄子平曾引用王瑶的文学史教材,指出这一时期长篇革命历史叙事多源于茅盾开创的“史诗性”传统,但奇怪的是,却全然没有了他当年对于乳房的狂热,而变得无比圣洁和纯真[12]。革命者几乎都变成了“无性的身体”。《青春之歌》的林道静与余永泽的恋爱太过罗曼蒂克而引起一些读者的不满,结果就被增加了一段下乡经历,凑足了与江华交往的戏份,令男女感情更像革命同志之间的情谊。倒是有些深受民间文化影响的创作间或溢出常规,无意识泄露了种种被压抑的欲望。李杨就曾在曲波的《林海雪原》里发现,少剑波不但像古典说部中的才子一样会写香软情诗,还在偷窥“小白鸽”睡觉时,特别留心到她“两只白净如棉的细腻小脚伸在炕沿上”,以至“脑子里的思欲顿时被这一个美丽的小女兵所占领”[13]。但这样的才子情调和欲望想象,却在后来的样板戏改编中被删削殆尽。将“性”几乎缩小为零,在黄子平看来,或许“担负着将革命先辈圣贤化的使命”[14],但更主要的,则可能跟教条的阶级论纯化革命队伍的要求有关。按其要求,工农大众天然具有革命性,小资产阶级出身的知识分子,也理应摆脱内心的“复杂”,而据此不断在革命与反革命之间做出区分,则成了革命叙事的艰巨任务。

   就在对异己成分的不断清除中,革命叙事获得了怪异的推动力。它不断删削着英雄人物身上的世俗成分,直至演变成高大威武、大公无私和不怕牺牲的光明集合体。但这些革命英雄只能存在于大同世界的想象中,而在现实中,它只是一个不含任何元素的空集。所有人都站在它的集合之外,革命叙事自然也就无可奈何地走到了山穷水尽的地步。从这里,我们不难理解,何以这时期的革命叙事会给予反动分子更多性特权。受压抑的欲望总想方设法寻找替代性满足,这一弗洛伊德普及最广的观点或給此提供了解释:既然只能专注于无性无欲的英雄,作家原本可以通过书写而释放的欲望就受到压抑,但此间受压抑的欲望,就以变形的方式落实在脱离意识形态监管的反面人物身上。因此,当“拨乱反正”、“改革开放”等新的时代主题反思革命及其叙事时,原来只能在反面人物身上才能找到的原始冲动,则又转移到了革命者身上,其中一个弗洛伊德式的潜台词就是,既然同样为人,革命者身上何以会聚拢那么多神性呢?于是尽情在革命者内心深处挖掘情色因素,就因此而具备了解构的力量。

  

二、“妇女解放”及其叙述悖论


张贤亮的《男人的一半是女人》通常被认为是“文革”后最先打破情色禁忌的作品,但也正是这部标榜“唯物主义启示录”的作品,率先舍弃革命叙事中“妇女解放”的议题,而仅将女性身体充当男性自我拯救的工具。章永璘是小说中被唯一正面刻画的男性主人公,他具有知识分子身份,因一首针砭时弊的诗歌而受劳教,被塑造成一个极“左”政治的受害者。因为长期性压抑,章永璘成了性无能,而致力于他性能力的恢复过程,并将之与政治激情的复苏联系起来,就构成了叙述的重点。对此,南帆忍不住揶揄道:“洗刷了性无能的耻辱之后,国家命运立即占据了章永璘的视域中心,从这个意义上,女性如同挑起他政治欲望的春药”[15]。这似乎暗示了性的巨大能量,而从这里出发,章永璘竟最后踏上了“红地毯”,得到了共商国是的机会。在这种情况下,他不过将与黄香久的肉体接触作为自我拯救的契机,所以,为提醒她作为一个农妇而与自己的距离,他煞有介事地搬出马克思,在性活动的间隙一遍遍研读《资本论》,貌似求索着国家政治经济生活“拨乱反正”的密码,但实质却不过是给日后的离弃寻找借口罢了。如此,革命话语虽仍貌似巨大的存在,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》2017年第6期
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