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陈荣钢:桐城派文论中的“求实”与“通变”考

更新时间:2017-03-22 17:33:58
作者: 陈荣钢  
伪者作诗文另是一人,作人又另是一人;虽其著书,大帙重编,而考其人之本末,另是一物。此书文所以愈多而愈不足重也。以予观之,如相如、子云、蔡邕,皆是修辞不立诚。[25]

  

   综上,桐城派的文章观念兼顾儒家传统对人伦及道德的要求,重视真理与个人经验的真实。“体验”而非“心验”,注重求实的力量,才能理解圣贤所谓“立身之道”、“立言之本”,才能去除桐城派的言说中屡次提到并极力摆脱的虚伪矫饰的文风。

  

   姚鼐认为“义理说”是儒家的人伦真理,也是文章的志趣所在:“明道义、维风俗以诏世者,君子之志;而辞足以尽其志者,君子之文也。达其辞则道以明,昧于文则志以晦。”能否辞章通达成为控制文章情志显没的重要条件,也是文人安身立命的关键一环。既然桐城派文论最宗宋代理学为师,那么姚鼐的“义理说”便是借鉴了周敦颐(1017-1073)“文以明道”的论点,进而逐步追溯到刘勰《文心雕龙》的《原道》篇、汉代扬雄(BC53-18)的《太玄》和《法言》、荀子(BC313-BC238)《解蔽》、《儒效》、《正名》诸篇,还原了完整的“文道”思想的全盘路径。

  

   三、情与文

  

   上节讨论过桐城派散文的雅洁是桐城文人在地性的体现,人与自然的沟通蹴就了桐城派散文面对世界的诚恳态度。本节把焦点转向散文的辞章,像方苞曾声扬的那样关注文字的考究将带来的力量:“古文气体,所贵澄清无滓”[26]。“无滓”是通感的讲法,就是珠走玉盘、澄明无滞,没有渣滓、没有停碍。看似方苞关注的是文气对阅读的直观感受,实则是文气与文之所以能成体之间的紧密约束。因而,做文章文气得当,是实现“义法说”理想的关键一步。否则“法”的不合体将直接影响“义”的“有物”,桐城派总纲也会因文笔的欠缺而动摇基石。

  

   人与自然的沟通蹴就了桐城派散文面对世界的诚恳态度,但不是一蹴而就。桐城派散文展现的世界不能一语笼络,而是需要差别地看待。作为独立而特殊的个体文人达成情感表达时,付诸人与自然的沟通只是一个方面。散文的“求实”与“通变”过程有更多细节需要体察,这些细节常常是作者在不经意间流露出的情感痕迹。因此,处理节制情感与情感自然流露之间的矛盾,同时雕琢文字又不过于藻饰文字,成为除对文气的宏观把控以外最须注目的事。

  

   6.随宜且妥贴

  

   桐城派语言风格自成一体,得益于从方苞开始文人对语言的严格要求,具体表现为对修辞、字句的重视。方苞提倡语言典雅、古朴和简洁,他认为古雅纯正、简要洁净是散文美学的最高境界。除掉冗余的字句,提炼出醇正、干净的语言风格是对桐城文人的要求。至此,方苞的理想文风可用“随宜”概括之,“随宜”就是自然而适宜。

  

   方苞力主语言自然、雅洁、澄清,这一标准被后世桐城文人广泛接受。也有这一理论的质疑者,如刘大櫆和姚鼐。姚鼐尤其认为方苞的文风太偏狭,过度追求随宜会丧失文章的义理,某些本应表达的内容也会为了迎合文风而舍去。但方苞认为,语言风格自然雅洁绝不等于偏狭。他说:“柳子厚称太史公曰洁,非谓辞无累也,盖明于体要,而所载之事不杂,其气体为最洁耳。”[27]方苞借用柳宗元(773-819)的观点,认为司马迁作《史记》时抓住了所论之事的“体要”,因而成文洁净。“洁净”与否并非姚鼐等人认为的字句多寡。有的文章字句不多,但读起来很拖累,原因就在于作文没有抓住体要,结构是涣散的。反之,有的文章结构紧密、内容紧凑,文风却显雅洁,文字间的气势也能喷薄而出。

  

   综上,方苞宣扬的随宜文风,必须从深层次理解。诸如“雅洁”、“洁净”的形容词并非某些词,如“繁杂”、“啰嗦”的反义词,而是对一种写作惯例的总体性归纳。方苞的理论是纯粹从散文的美学角度出发,对文学特征作出的规定。文字篇幅的长短,字句的多寡只是表层。深层次的意义在于作家遣词造句的精练。这不仅仅反映了文人谋篇成文的能力,也不仅仅考虑作者如何创作出言少意丰文章的办法,同时它还体现了文人的艺术表现力。更甚的是,作为一派文人之创作风格,能检验对这一派文学文体风格和行文气势的娴熟驾驭能力。拿桐城派尊先秦儒家经典和宋代理学经典的例子讲,桐城文人创作的文学作品能从美学风格上表现出作者对春秋笔法的运用和对儒学、理学的理解。

  

   7.神气与形貌

  

   谈“神气”,或分开谈“神”与“气”常见于中国古代文论、书画论,如曹丕(187-226)曾在《典论?论文》中认为文章以“气”为主。在桐城派文论中,显明地谈“神气”是自刘大櫆起,他把“神气”具象为“音节”和“字句”两种辞章句法。“神气”在古代可训作精神和气质,刘大櫆的“气随神转”和“神为气主”文学理论都借用自古代表达书法、绘画、诗歌和音乐等艺术形式的精神和气质的说法。文章的“神”决定了文章的韵味,也能反映作者创作的心态和境遇。而“气”决定了文章的通畅和阻滞。有的文章要求文气通畅以千回百转,有的则需要文气阻滞来达到深幽发怨的效果。

  

   “神气”,简言之,就是洋溢在文章字里行间的气势,和伴随这种气势体现的风格特征。“神气”是抽象的范畴,它和它的两种具象表现“音节”和“字句”被刘大櫆以“粗细”划分。“神气”是“精者”,“音节”是“稍粗者”,“字句”则是“粗者”。此划分并无褒贬好恶的考量。抽象的“神气”必须依赖具体的“音节”、“字句”才能表现,所以论说文章尤其重音调节奏和遣词造句。另一方面,刘大櫆找到了与抽象而玄妙的“神气”相对的一面,那就是“形貌”。刘大櫆自己的《海舶三集序》语言华美却不失实,节奏感强,读来铿锵上口:“乘五板之船,浮于江淮,滃然云兴,勃然风起,惊涛生,巨浪作,舟人仆夫失色相向,以为将有倾覆之忧、沉沦之惨也。”[28]这是“神气”和“形貌”较好结合的例子。其一,这段文字的描写完全遵循方苞的“义法说”,“言之有物”并“言之有序”。其二,音节运用得当,节奏随描写海船遇险的过程步步逼近,该急则急,当缓则缓。其三,遣词造句见功力。它的功力主要见于以字句为方法的描写,丝毫没有冗余字词。整个遇险过程被描写得神形兼备,如身临其境,让人余味无穷。

  

   然而,训练“音节”、“字句”以达神形合一的方法在刘大櫆的文论中说得并不全面,其偏颇之处很明显:

  

   凡行文多寡短长,抑扬高下,无一定之律,而有一定之妙,可以意会,而不可以言传。学者求神气而得之于音节,求音节而得之于字句,则思过半矣。其要只在读古人文字时,便设以此身代古人说话,一吞一吐,皆由彼而不由我。烂熟后,我之神气即古人之神气,古人之音节都在我喉吻间,合我喉吻者便是与古人神气音节相似处,久之自然铿锵发金石声。[29]

  

   显然,刘大櫆主张拟古作文。他认为古人文章的“神气”最佳,其“音节”、“字句”与“神气”的配合也最适宜。刘大櫆也偏执地认为古文的精神是恒在的,文人作文就应古今合一。就他个人而言,他尤其喜爱模拟《庄子》和《韩非子》。虽然音调和气势惟妙惟肖,但终究缺乏自家风格。刘大櫆的学生姚鼐敏锐地注意到了这一点,因而姚鼐继承刘大櫆“粗”、“精”划分法的同时,做了更细致的分论,修订了辞章训练的方法论。经过完善,诞生了别具一格的“遗粗御精”理论。

  

   8.遗粗而御精

  

   姚鼐是“桐城三祖”中最开明、最融汇贯通的一位。他提出“义理、考证、文章”三方面的相互配合才能写出好文章的主张。“考证”自不用说,他重拾桐城派向来不重视或业已放弃的汉代经学家的考据传统,把它和宋代程朱理学相配合,形成有理又有据、兼顾汉宋两门的治学风格。“义理”是对方苞“义法说”的补充,他认为方苞只择文章之一端,仅有“义法说”并不完整。而“义理”需要和“文章”配合才能发挥功用,这是姚鼐对戴名世、“桐城三祖”辞章理论的综合运用,并做了详细的阐述,可归纳为“遗粗而御精”。

  

   姚鼐清晰地将文章分成“文道关系”和“成文技巧”两个层面。文道关系是“文以载道”,道是文的主宰,且二者不可分离。成文技巧则体现了姚鼐对文章的定位。姚鼐认为写文章归根到底是件技术活,本身没什么道义可言,只是古代先贤能在辞章和文道间做到不偏废罢了。哪怕是韩愈、欧阳修等文人,姚鼐也认为他们虽然辞章技术高超,但是离文道略远。辞章技巧的精干和拙劣也能影响达道的远近。姚鼐称“成文”为“技术”,不是轻视,反而是把它安置在恰如其分的位置并加以重视。因而,姚鼐对当时文人提出的要求是“文道”与“辞章”的共通,他提供的共通之法就是“遗粗御精”。

  

   那么,具体什么是“粗”,什么是“精”呢?姚鼐在《古文辞类纂序目》中说:

  

   而所以为文者八:曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者,文之精也;格、律、声、色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉?学者之于古人,必始而遇其粗,中而遇其精,终则御其精者而遗其粗也。文士之效法古人,莫善于退之,尽变古人之形貌,虽有摹拟,不可得而寻其迹也。其他虽工于学古,而迹不能忘,扬子云、柳子厚,于斯盖尤甚焉,以其形貌之过于似古人也。而遽摈之,谓不足与于文章之事,则过矣。然遂谓非学者之一病,则不可也。[30]

  

   “遗粗”不是去“粗”,“粗”和“精”共同存在于文中。文章离开了“粗”,“精”就无处寄寓。“粗”和“精”不是褒贬的区分。姚鼐继承了刘大櫆的“神气为精、字句音节为粗”的区分法则,更细分为抽象和具象的各四点。“粗”的四点格、律、声、色是具象的,它们构成文章基础框架。不同的文章框架不同,通过识别格、律、声、色能初步知道文章的形态和样貌。但文章的抽象美感要通过神、理、气、味来呈现,姚鼐在《古文辞类纂序目》中已经作出解释,这是姚鼐对文章超越形式感而达到抽象美的境界的理论尝试。既然姚鼐承认成文是技术活,那么遗粗而御精就是技术活的具体程序。比起刘大櫆,姚鼐更加相信文美就是言美,言美就是意境美。他的理论精华在于强调“御精”的效用,更加重视文章抽象的境界与观感,进而表露出对文章美学功能的意识。

  

   结论

  

桐城派作为清代最重要的文学流派,其价值不仅体现于文学作品的突出,也体现在文学和思想理论的突出。桐城派定位于梳理和传承的交合点上。一方面,桐城派不再囿于明亡的困扰而不得文人思想的精进,他们找到另一条路子跳脱出来。亦即越过被前清文人频繁诟病的阳明心学,建立起出路不在心学而在儒学的观念。重考据的汉代经学异常鼎盛的清代,桐城派能延续断裂的宋代理学传统,在当时极为罕见。在汉代经学和宋代理学间做出权衡并选择偏向后者,也就是在实据和义理间选择了后者。但桐城派的温和表态并未让汉代经学传统完全退出,反而汲取到重实据这一点,转化成为桐城派散文理论中对真实之现状与真实之历史的垂青。另一方面,(点击此处阅读下一页)

本文责编:川先生
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