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马琳:艺术作品究竟为何 “物”?

————从《存有与时间》来解读海德格尔的艺术哲思

更新时间:2016-11-06 12:28:43
作者: 马琳  

  

   摘要:本文参考了海德格尔的名篇《艺术作品之起源》的三个版本,展现出它在文本与思路方面与《存有与时间》的呼应性关联,尤其关注到几乎未被讨论过的《存有与时间》中对古代希腊神庙废墟的书写。文章认为,海德格尔所讨论的梵高的绘画与希腊神庙与《存有与时间》的第一部与第二部具有一定的呼应关联:在梵高的《鞋》那里,历史的向度尚未完全敞开,此在(即农妇)尚未真正地展开其时间性;而在希腊神庙那里,此在(即希腊民族)作为未来性而在场,或者说展开了其时间性。艺术作品是 一种独特的“物”,它具有一种特殊的开启世界的力量,把原本隐秘、不显眼的事物携入作品所开启的世界之中,并且让大地是大地,这些都是同时间发生的本成事件,是一种否弃了事物作为认识论或是美学对象所具有的规定性的存有-历史性事件或者说“跳跃”。这种跳跃 (Sprung) 即促成艺术作品之起源 (Ursprung) 。

  

   Abstract: This article refers to three different versions of Heidegger’s “The Origin of the Work of Art,” and explicates the resonances between this text and Being and Time. It reveals that, with van Gogh’s painting, the dimension of time has not yet fully opened up, and the temporality of Dasein (the peasant woman) has not yet genuinely unfolded; With the Greek temple, the temporality of Dasein (the Greek people) is unfolded. As a unique “thing,” the artwork has a special power of setting up the world, and, in carrying things into the world, it lets the earth be earth. These are simultaneous occurrences of Ereignis, which constitutes being-historical enactment or “leap” (Sprung) that nullifies all the previous determinations of things as either epistemological or aesthetic objects. Such a leap gives rise to the origin (Ursprung)  of a work of art.

  

   关键词:起源,大地,世界,艺术作品,时间性

  

   Keywords: Origin, earth, world, artwork, temporality

  

   近年来,海德格尔的名篇《艺术作品之起源》的不同版本相继被公诸于世,由此也引起学人对其新的关注。它最早的版本作于1931年,海德格尔把它和其他一些有关艺术的演讲稿放在一个抽屉,但从未在公开场合宣读过这篇稿子。迟于半个多世纪之后,这份第一版才于1989年在《海德格尔研究》这份期刊上面世,之后于2009年重印于《海德格尔读本》。第二个版本于1935年11月13日在弗来堡艺术理论学会上宣读过,这次演讲的一份德法对照的盗版小册子于1987年在法国出版,它没有经过海德格尔的审阅与授权 。第三个版本是1936年在法兰克福的自由德国教区上发表的三次演讲,这是我们常见到的《艺术作品之起源》的原型。之后不久,海德格尔增补了一个“后记”,把它与这三次演讲一起出版于1950年的《林中路》。1956年,海德格尔又加了一份“附记”;并且在1950年至1976年,他在其间出版的各种版本的《林中路》的扉页间写下了一些边注。《海德格尔全集》第五卷以及《林中路》的第七版不仅收入了“后记”、 “附记”,还收入了这些边注。若非另外说明,本文谈到《艺术作品之起源》时,指的就是这第三个版本,或者说最后一个版本;更确切地说,是《海德格尔全集》第五卷。

  

   在最后一个版本中,海德格尔论及三种艺术作品用以阐明其观点。一种是梵高 (Vincent van Gogh) 的绘画《鞋》;一种是麦尔 (Conrad Ferdinand Meyer) 的诗歌《罗马喷泉》,以及一座古代希腊神庙的废墟。在第一版及第二版中,海德格尔仅仅只讨论了希腊神庙。在第二版一开头,海德格尔挑明有关艺术作品起源的三个相互关联的问题:艺术作品 (Kunst-werk)的问题;起源 (Ursprung)的问题;从艺术作品通达起源的道路 (Weg) 的问题。我们可以暂且借用这三种艺术作品来说明它们对探索这三个问题提供了怎样的线索:

  

   梵高的《鞋》起着揭示植根于农妇的世界之中的鞋之真理的作用 (werken)。麦尔所吟咏的罗马喷泉 (Brunnen) 与后期海德格尔关于存-有 (Seyn) 的一个别名相呼应,即“独一源泉” (einzigen Quelle) ,这两者又皆与“起源”暗相勾连。古代希腊神庙的废墟则指引着从现成在手之物的世界通往欧洲民族之历史性起源的道路,神庙首次照亮并开启了欧洲民族的世界。

  

   一、 艺术作品把器具从有用性链条中剥离出来而揭示其真理  

  

   在《艺术作品之起源》的开端,海德格尔不厌其烦地萦回于如何理解艺术作品不可或缺的物性(或物因素,Dinghafte, Dingheit; thingliness, thingness)这个问题,他关注到艺术作品“与物一样自然地现成在手[vorhanden]” ,把享有盛誉的艺术名品与猎枪、帽子等“器具”相提并论,即便是音乐,其乐谱仍有“物”的特性,此外,乐音也具有能被知觉到的物性。那么究竟是什么东西使得某物区别于仅仅是一个物的存有方式而具备作品的存有方式 (von der Seinsart des Werk) 呢? 海德格尔说,为了弄清这个问题,我们首先必须阐明艺术作品的物因素。他列举出西方哲学传统中关于物的三种典型定义:一是把物规定为具有诸属性的实体;二是把物视为通过知觉被给予的多样性之统一体;三是认为物是具有形式的质料。海德格尔提出最后一个定义最适合于器具 (Zeug)。此处我们需要注意,德文词语 Zeug 的外延比英文翻译 equipment 广泛得多,它涵括了某项活动中所牵涉到的任何东西,例如缝纫中所需要的布料、针线,写作中所需要的纸张、笔墨,等等。除了易为接受的书写器具、缝纫器具、测量器具这些可直接上手的器具之外,更为大型的交通工具、火箭、房屋、门窗等等皆是器具。这意味着对于海德格尔而言,我们在非德文的语境中没有接受为器具的许多东西都是现成在手的器具——Zeug。海德格尔有时也使用 Werkzeug 一词,这个词语与英文的 tool 较为接近。

  

   何以最后一个定义最适合于器具呢?因为它们体现了形式规定着质料的安排,甚至是种类。对于诸如罐、斧、鞋等器具而言,形式与质料的交织一开始就由其功用 (Dienlichkeit, serviceability) 所决定了。海德格尔在《艺术作品之起源》中把器具当作典型的物与他在《存有与时间》中把器具作为此在在其世界中首先所遭遇到的东西的生存论-存有论分析两相呼应。

  

   在《存有与时间》中,海德格尔提出,关于物更为恰当的词语是希腊语 pragmata ,而非常用的拉丁语 res。他给 pragmata 的定义是:“人们在操劳实践 (praxis) 中所牵涉到的东西” 。这些东西包括“写作、缝纫、劳作、交通、测量所使用的器具”。我们永远不能通过瞠视来揭示器具的存有,器具的存有是在人们与它们的交涉中默默地自行显现出来的。器具就是为这些交涉而制作出来的,并且从属于这些操劳实践。以锤子为例:

  

   我们愈少地瞠视锤子-物 (Hammerding),愈多地攥着它来使用,我们跟它的关联就愈是原初,从而愈加在其昭然若揭中与它以其所是——即器具——来相遇。对锤子的使用揭示了锤子特有的称手性 (Handlichkeit, manipulability)。器具所具有的这种存有方式——在其中它从自身之中显现自身——我们称为使用上手 (Zuhandenheit, readiness-to-hand) 。  

  

   在《艺术作品之起源》中,这一经典段落的主旨被重复了数次。器具使用上手的存有方式是在人们平日间与它的交涉中显现出来的。我们对器具的使用不是盲目的,而是由一种特殊的眼光所引导着,海德格尔称之为“环视”(Umsicht, circumspection),器具从中获得其特定的作为 pragmata 的物性。然而,人们在日常操劳实践中首先所关切的并非器具,而是特定的劳作,即通过运用我们的环视所冀以达成的事情。为了真正地成为使用上手,器具必须在劳作过程中隐身不露。而当器具受到损害、不适用、找不到、或是碍手的时候,它才变得明显、突出、或是笨拙。此时它呈现出“现成在手”(Vorhandenheit, presence-at-hand) 的存有模式。不过,这种不被使用、不可使用、或是不可即手的东西的现成在手模式却揭示出使用上手模式的一种变体。现成在手模式是从使用上手模式中派生而来的。

  

   在《艺术作品之起源》前三分之一部分,海德格尔基本上遵循着《存有与时间》中的叙述脉络:鞋具(Schuhzeug) 的功用是给脚穿的,农妇穿着它在地里劳作。她愈是对其不加观看、不加思量,鞋具特定的功用就愈是真实地显现出来。当农妇结束一天的劳作之后,或是当节日之际,她把鞋子脱下来、放到一边,这时,她总是不假思索就知道鞋子的功用。为了使我们更好地领会这一点,海德格尔建议我们想象梵高的油画《鞋》,画面上呈现的是一双没有任何背景的不被使用的鞋。关于海德格尔对梵高绘画的指涉,此处需要作一点说明:艺术史家夏皮罗 (Meyer Schapiro) 曾经写信询问海德格尔在何处看到他所说的梵高画作,海德格尔答复说是1930年在阿姆斯特丹看到的。不过,夏皮罗经过一番调研,证实那双穿破的鞋子是梵高本人的,而非某位农妇的。这一交涉引发的不仅仅是有关鞋子的所有权问题,而且还有德里达所谓“绘画中的真理”的问题。海德格尔从他关于器具的存有模式的哲学观念出发,构建起鞋子所从属的农妇的世界:  

  

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,(点击此处阅读下一页)

本文责编:gouwanying
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文章来源:《中山大学学报(社会科学版) 》2016/04
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