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沙垚:新中国农民文化主体性的生成机制探讨

——基于20世纪50年代关中农村皮影戏的实证研究

更新时间:2016-09-30 12:38:36
作者: 沙垚  
曾长期担任吕塬大队书记的刘春发说,“很多人(50年代)还是不愿意学,吹喇叭低人一等,你吹喇叭,你儿子你孙子还吹喇叭,吹喇叭的是龟子,唱戏的是‘蒙头龟子’”。19“农民说,你有钱也没有用,你还是低人一等,龟子戏子一辈子,人都瞧不起。解放后,共产党提高了地位,搞文艺宣传了,叫民间艺人,学的人还是少。”20

   可以说,“翻身”是50年代农民文化实践中的迫切要求。登记管理可以视为农民艺人翻身的制度性起点。虽然农民艺人的经济收入降低了,但他们的政治地位和社会地位得到提高。同时,到人民公社普遍建立之后,如果农民艺人不登记,拿不到登记证和演出证,就意味着从此所有旅行演出都是非法。当生产队建立,私人请戏的现象消失,但凡外出演戏,剧团都要得到对方(可以是生产队、大队、公社或工厂、剧院等单位部门)的邀请信,剧团应手持本地文化馆开具的演出证,还要得到艺人所在的生产队的许可。这样的制度设计,从程序上消灭了民间未经登记的“黑戏班”的生存空间。

  

   (二)动员

   专业戏班通过登记管理成为民间职业剧团。非专业的农民戏班则纳入农村俱乐部下设的“文艺宣传股”,根据《关于发展和提高农村俱乐部的初步意见》中是这样描述的,俱乐部可以包括文艺宣传股(包括创编工作、幻灯放映、业余剧团、收音广播、黑板报、读报组等)、社会教育股(包括图书室、民校、识字组、讲座会等)、科技推广组(包括农业科学技术和卫生的普及宣传,推广自然改造经验等)、体育活动组(包括军事体操、各种球类运动等)。通过这些方式,农村俱乐部作为“农村业余文化活动的一种综合形式”,“把农村各种单一性的、分散的文化艺术活动,联合起来”,21便于进行辅导和统一领导。即农村俱乐部是农村文化资源的总动员。

   动员的第一个关键词是传统,入口是戏箱。周至县朱彦斌所在的皮影戏班,“戏箱子都是群众支持的,捐款给我们买的,我们在自己村里唱戏从来不要钱,都是义演”。22吕塬大队唯一健在的秦腔业余剧团锣鼓手,时年92岁(2009年)的老人刘孝贤回忆说:“也到旁边大队演戏,不要钱,啥都不给。晚上去一演,自己就回来了,吃也不管。戏服、箱子都是捐献的钱,有本村、本大队在西安单位办事的,过春节回来捐献的,大队也捐献。”23这些措施,让业余剧团和皮影班社的属性发生了改变,从以盈利为目的的农民戏班变成了“义演”。戏箱戏班最重要的生产资料,得人馈赠,自然忠人之事,这是戏里戏外的侠义与忠诚。

   这里首先调动的是农民艺人价值观念这一传统资源,将中国文化传统,引入大众日常生活,使之与社会主义文艺相结合,成为实际遵行的规范。24其次,巧妙地利用地缘、亲缘等关系,在自己的村庄,为邻居、朋友、子孙演戏,获得宗族和社区的快乐。潘京乐50年代曾长期在田间地头,以快板、眉户、秦腔等多种形式唱戏给农民听。虽然田间地头的吹拉弹唱不挣钱,但他至今谈到那段生活时仍颇有满足感,他说:“那段时间是我一辈子中最畅快的……那时候啥啥也不想,光想着把戏唱好哩。”25在这个过程中,农民艺人对自己的人生价值和意义开始有了新的理解:演出的目的不仅仅是挣钱养家糊口,更是为本村本社的农民提供文化娱乐,是为人民服务。

   动员的第二个关键词是人,是有知识的青年人。社会主义文艺调动了他们自我表达、自我展示的冲动,把他们的文化热情、自我展示和服务意识激发起来,同时赋予其新的意义,他们开始以一种积极的和主动的姿态参与到农村文化活动中来,在农村传统和社会主义文艺之间架设起一座有机的、交互性的桥梁。

   长安县东祝村的俱乐部有五项活动:一是,几个年轻人把一间破屋子改造成了图书室,有4个识字青年当上了图书管理员,农民可以去那里借书,据统计(1955年下半年)平均每天有三十多个农民在里面阅览书籍,每月借出图书一百一十多册;二是读报组,原来是开会时顺便读一读报纸,现在有专门的读报员,每周集中读报一次;三是“屋顶广播”,原来村里只有一个人偶尔念一念《陕西农民报》时事摘要,农民反映广播员识字有限,碰到生字结结巴巴,听不明白,但现在有4个人专门负责,每周二、四、六晚上轮流播讲国内外大事和村里的生产情况;四是黑板报,有4个青年组成编辑小组专门负责,讲村里生产生活的趣闻,还有漫画,每周出一期;五是帮助恢复了自乐班,选出组长,半个月活动一次,排练了《挖界石》、《五谷丰登》等四个短剧以及快板《学习苏联》等,在元旦和春节演出。26

   在东祝村的俱乐部中,农民作为文化的传播者,兼具动员者与被动员者双重身份,通过农民动员农民,创造了属于农民自己的文化的同时,农民也作为文化的主体登上了历史舞台。农民自己“创造了一个可供自我认同的崭新的”27主体形象。

  

   (三)参与

   档案中记录了这样一幕盛况: 1956年11月25日陕西省第一届皮影木偶观摩演出大会开幕,至12月11日闭幕,历时17天。参加演出的有21个皮影社、7个木偶社,演出代表291人,观摩代表26人,特邀名、老艺人38人,连同大会工作人员共438人。总计大会演出89场,观众达39850人次。参加这次大会的,还有罗马尼亚两位木偶剧专家——布加勒斯特“层得利卡”木偶剧院院长兼总导演马格利特•尼古来斯和弟米斯拉瓦木偶剧院院长兼总导演弗洛里加•泰尔道路同志,以及中国木偶艺术剧团和上海电影制片厂代表,山西省文化局也派人出席了大会。28

   这次会议可以看作是农民艺人第一次走出农村和县城,以合法的、受尊敬的老艺术家的身份,到更远、更大的舞台上进行演出,受众也从原来的农民变为来自国内外的文艺工作者。他们表达了自己的激动之情,“我们内心的激动和兴奋,是语言所不能形容的……家中还有宝藏,肚子里遗产还很多……愿意倾囊而尽,献给国家。”29农民艺人以积极主动的姿态参与了会议的过程。华县会演期间“年过七十多岁的老艺人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想尽了办法终于找到了若干年来积压下的老剧本14册。”30陕西省会演“李荣堂、李义瑞、孟文秀、李仁甫等代表,向国家献出各种皮影戏传统手抄珍本150余册。省文化局分别给予奖金,以资鼓励。”31

   “会演期间,为了加强学习,互相交流经验,将全体代表划分为9个小组,每天对观摩节目进行讨论研究,提出优缺点……并召开皮影专业座谈会、木偶专业座谈会、制作艺人座谈会、皮影挑签技术座谈会,互相展开学习。”32同时,文化主管部门组织爱国主义、国际主义与文艺路线的学习教育。会议期间时任陕西省文化局副局长罗明做了关于当前国内外形势的报告,时任陕西省文教办主任张翠华还表彰了一些参加赴朝慰问中国人民解放军的皮影、木偶班社。时任戏曲剧院副院长姜炳泰做了关于戏改政策的报告,学习了中共八大决议,他们知道了“面向工农兵”、“服务农业生产”、“反对形式主义”,大会批评了各种阻碍皮影木偶发展的“清规戒律”,如扣押戏箱等,还批判了违反历史主义的一味强调为政治服务的公式化、概念化等倾向。

   通过学习,启发农民去思考,为什么演戏和为谁演戏的问题。看到外面的世界有那么多的人关心皮影戏,他们意识到自己演出的意义超越了具体的一村一社,不仅是为身边熟悉的人而演,同时还具有了更高的意义:国家和社会主义。

   而对演戏意义的新解,成为他们此后实践中的“武器”,他们开始学会用社会主义文艺精神维护自己的权利,到20世纪六七十年代,也部分地消解了因政治话语空前强化带来的农村文艺实践的紧张。诚如傅瑾所说:“将艺人们从那种只知道通过演戏挣钱度日的‘麻木’状态中‘唤醒’,让他们感觉到在新社会所肩负着的无比光荣的责任。”33

   第二,农民艺人参与了会后的实践。会演总结报告提倡:“各地在安排巡回演出的工作时,可根据组织精干、灵活轻便的特点,适当的考虑组织皮影、木偶班社,在农闲时进行巡回演出,特别是为山区群众演出,不但能补大戏的不足,并且合乎精简节约的精神,减轻人民的负担。”34在实践中皮影戏被称为“文艺轻骑队”,“不少的剧团,为了宣传党的政策,活跃人民文化生活,不畏艰苦困难,深入山区和很少看到戏或者从未看过戏的偏僻地区,为当地农民演出,并主动辅导农民群众的业余文艺活动。因而常常出现:来时农民锣鼓相迎,去时群众恋恋不舍的动人场面”。35

   从这个角度来说,党的文艺工作者不能满足人民全部的艺术需求,而农民的艺术恰恰填补了这一空白,他们将自己的艺术有机地镶嵌到新中国的文化结构之中,成为不可替代的组成部分。

  

   (四)建构

   农民的文化主体性不是一蹴而就的,而是在20世纪50年代以来的岁月中慢慢沉淀和积累形成的。如何来体现和研究这种沉淀,就需要一个历时性的考察。在调研过程中,我发现农民通过自己的记忆和口述反复地建构着历史。其内容与农村客观性的现实存在之间既有一致,也有偏离,这种现象被黄宗智称为“表达性结构”。36但这种“一致或偏离”恰恰说明口述史的生成既来源于日常生活,又受到其他种种因素影响,本质上是一种建构,是对农民生活世界的再生产。

   2013年8月20日中午在西安市慈恩镇的临时宿舍,吃着馍喝着汤,我问农民艺人吕崇德一生中最愉快的时光是什么,他说:“那是(19)70年的事情,修桥峪水库,有两年,一个是跟着老师学习音乐知识、学习乐器,二个是排小节目,比如《兵撤十八弯》、《红绸舞》,我还教社员碗碗腔……”37

   为什么1970年是一个与共和国同龄的老人一生最快乐的时光?而不是2000年之后他在欧洲的巡演?他为什么要这样建构历史?如果把农村文化实践的历史书写权还给农民,他们会写出什么样的历史?

   这个案例还启发我思考,进行农村文化实践及其口述史研究,或许指出过去事实的对错——讲了什么——并不是唯一的目的,“通过对百姓的历史记忆的解读,了解这些记忆所反映的现实的社会关系,是如何在很长的历史过程中积淀和形成的”38——为什么这么讲——或许更为重要。通过对建构过程的分析,我们不仅可以了解当时当地发生的客观事实,还可以了解历史的变迁和复杂的现实社会的关系,以及讲述者的利益诉求、情感结构、价值观念。

   2004年,有一家文化公司来华县给潘京乐和吕崇德录戏,发行戏曲“专辑”。吕崇德自由选择剧目,他挑了《赠钗》、《借水》、《过门贤》和《迎亲》四折,其中《过门贤》和《迎亲》便是现代戏。潘京乐一生会演二百多本戏,我问他最喜欢哪一本?他说:“演好了,都喜欢,《沙家浜》、《血泪仇》、《穷人恨》都好,有教育意义……这个演戏跟人有关系。”39

   21世纪初的中国传统文化的回归,更多指向农耕文明或儒家文明,但在农民艺人的心中,社会主义文化至少有着与传统文化同等的位置,戏是否受欢迎,不仅仅在于剧目,更在于表演者的能力。他们的这一认知与知识分子产生巨大的差异,他们对历史的重述本身是一种建构,建构出一种对主流历史叙述的批判范式,而这种文化批判的能力恰恰是文化主体性的体现。

农民艺人出于对当下自身处境的不满,建构出20世纪50年代民间艺术繁荣的盛世,其中不乏乌托邦的历史想象。“在华县跑,骑个自行车,在前面弄个大红旗一绑,呼啦呼啦,到哪演出都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长,不管大队书记、公社书记都认识我。……外地的戏,县上开的介绍信,我跑的地方多,西到宝鸡,东到潼关,北到陕北,多得很。就没过黄河。……从正月初二、三戏就开始了,一直演到收麦,天天晚上都有戏。户口在县上,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《开放时代》2016年第5期
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