作者按：本文是对《等待戈多》中两个主人公的时间体验的读解。就这个被竭力抽象化了的剧本而言，我们如何解析它的主题都是可以的，它的形象本身有很大的容量。但是，《等待戈多》根本上是在讲什么呢？而监狱里的犯人又是为什么会对这个剧本那么感动呢？本文正回答了这个问题：因为《等待戈多》的核心行动是等待，而等待是人面对时间的行为，所以，这个剧本是关于“时间”的观念和现实性的。如此抽象的哲理在剧本中藏身于主人公妙趣横生的动作以及全部的舞台形象当中，因此，它需要我们去开掘。

读过了《等待戈多》这个剧本，我似乎更能够理解美国作家福克纳曾经写过的一段话：

这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你；你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的归谬法，这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用，对你个人也未必有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。[1]

原先我以为，这种对待时间的态度不过是人类对死亡的本能的感知，让死亡破坏了生活的所有意义；但是，当重读过《等待戈多》之后，我发现那种理解太简单了。

时间真正拥有的悲剧性作用并不在于把人推向坟墓，那不过是外在世界的改变，外在的肉体的消亡；时间的力量体现在它每一秒都对人的本质构成了摧毁，使人难以证明自己确实存在。同样的一个孩子出现在第一幕和第二幕的结尾处，他是戈多的信使，每次都来告诉那两个等待着的人说：戈多先生今天不来了，但他明天晚上肯定来。问题在于，究竟是为什么，这个孩子在第二幕不承认自己前一天来过，也已经认不出这两个流浪汉了。

孩子  劳驾啦，先生……（弗拉季米尔转身）亚尔伯特先生？……

弗拉季米尔  又来啦。（略停）你不认识我？

孩子  不认识，先生。

弗拉季米尔  昨天来的不是你？

孩子  不是，先生。

弗拉季米尔  这是你头一次来？

孩子  是的，先生。

这个奇怪的现象似乎说明“昨天”已经在人的身上被彻底否定了，不仅是弗拉季米尔，而且是孩子本身。时间把这一切都带走了。从整个剧本来看，要想找到一个完整的、丰富的人格，看它在情境的刺激之下凝结成明确的动机，再创造出行动，这恐怕是非常困难的，但这个剧本恰是以一种纯粹的、静态的情境出现的，这样一个情境诉说着人类的普遍处境。

所有人物在这个情境里的动作都透露出浓重的抒情的本质，表达着自己在这样的情境中的感受。这个情境其实就是等待，等待这个状态已经与剧中主人公的生命存在水乳交融了。他们因等待而存在，因存在而等待。而在整个过程中，时间是最重要的一个因素。作者用情感的洪流来唱出这时间的抒情诗，而他对时间的独特而深邃的感知就包含在其中了。我认为，人们之所以会觉得《等待戈多》难以读解，正是因为这种感知的复杂、深刻。然而，这个戏的难度不仅在此，更重要的是，所有的意义都藏在感受与情绪之中，这些感知性的东西没有完整情节、复杂个性的包裹，直接呈现为静态情境中的零散的动作；因此，我们的读解首先需要有能力感受到贝克特所感受到的东西，其次还要能够将之用批评的语言表达出来。但是，面对《等待戈多》这样的剧本，所有阐释都显得有些匮乏，总感觉剧本形象有说不尽的意蕴。所以我想抛开一些更加复杂的问题，比如宗教读解、荒诞感、存在主义哲学，等等，单来看看剧本中的“时间”的问题。我认为，时间是整个剧作情境的核心。正像时间这个东西在我们的生活中包裹着一切一样，剧本中的时间是一种让人无处遁逃的力量，作者在“时间”之内安排了人类生活的各种各样的经验，也就是福克纳所说的“谬误”，荒诞性由此而产生。此所谓时间造就人生经验之荒诞。而人物之所以必须面对时间，是因为他们要“等待戈多”。

戈多究竟代表什么？我以为这个问题的确并不是那么重要。戈多的本性到底是什么呢？在解读剧本的时候，我们也许会忽然间意识到，戈多的本性也许就是“今天不来，明天会来”，除此之外，别的解读都不是关键的问题所在。我们先可以把那个白胡子的老头当作世间的任何东西，而真正的关键在于，就在这样一个模糊的存在者之中，包裹着舞台上那两个自由人的承诺与希冀。面对含混的承诺，两个人选择将自己永久地放置在莫名的冲动中，并在这种冲动的驱使之下坚持着“等待”。等待本身似乎是远远要比等待的对象更为重要，而且，在整个过程之中，“等待”的状态近乎癫狂地占据了等待的主体的全部生命。实际上，贝克特用“等待”、“等待中的时间”这些人类普遍处境来构建情境，本身就想把戏剧的行动当作人生来看待。人生有点像什么呢？正如剧中人物所说，就是两脚横跨在坟墓之上分娩。

弗拉季米尔 ……（略停）双脚跨在坟墓上难产。掘墓人慢吞吞地把钳子放进洞穴、我们有时间变老。空气里充满了我们的喊声。

这就是一个简单的从出生到死亡的譬喻。但是，正当大部分人慨叹人生的须臾的时候，作者有了另外一种独特的感受，那就是“等待”。人生的麻烦不在于短暂，而在于太过漫长了，这种感受被作家形象地表达为，在坟墓上分娩的时候还出现了难产。坟墓无所谓，分娩也是无关紧要，但是，“难产”带来了人类的莫大的痛苦。我认为，“难产”的痛苦其实就是等待的悲凉，而等待的悲凉最终又可以归结为时间的狰狞。因此，剧作重点在于描绘等待。

爱斯特拉冈  咱们现在干什么呢？

弗拉季米尔  我不知道。

爱斯特拉冈  咱们走吧。

弗拉季米尔  咱们不能。

爱斯特拉冈  为什么？

弗拉季米尔  咱们在等待戈多。

我们不了解这两个人物的背景，他们似乎也没有复杂的性格，更谈不上带有广度与深度的人格；再加上我们不了解戈多，“等待”的主体与客体全部处于涣散的状态，而正因如此，“等待”这个贯穿的行动变得非常纯粹。情境凝固在此，而就在这有些黏稠的空气中，一股流动的诗意缠绕起某种神秘的、不绝如缕的情绪。我认为，这就是剧中展示的时间的幻境。

用静态的情境表现等待──如果我们认为这句话包含了这个剧本的形式与内容，那么，就应该发现，作者对时间的理解甚为关键，因为等待就意味着要与时间打交道。正如艾斯林所说：

在我们整个的一生中，我们总是在等待着什么，而戈多只是代表着我们所等待的对象而已，这一对象可以是事件、事物、人、死亡等。此外，正是在等待的行为中，我们才体验到了以其最纯粹和最明显的方式而流动的时间。我们如果是主动地等待的话，我们往往会忘记时间的过去，我们超越了时间；但如果我们是被动地等待的话，我们则面对的是时间的作用本身。[3]

尽管从表面上看，爱斯特拉冈与弗拉季米尔并不是被动地在此等待，他们可以离开，也可以不来，但是，如果我们能够把戈多和小孩的这一组人物关系看作两个主人公未来的生存魔咒的话，他们的等待就只能理解成被动的，因为他们所有可能的自由选择全部要归为荒诞。那么，剧本中这两个代表着当下自由人的状态的人物在时间中所承受的那种无尽的折磨便很容易理解了。下面，我想看看剧本中，时间是如何发挥作用的，它究竟有着什么特性，竟可以随随便便地把人生之各种经验化作了滑稽的荒诞。

读过剧本之后，我面对的问题是这样一种奇怪的感受：时间的流逝与凝固同时存在。

弗拉季米尔 （有一刹那工夫并不理解他的意思）咱们到时候再说吧。（略停）我刚才在说，从昨天开始，这儿的情况有了改变啦。

爱斯特拉冈  一切东西都在徐徐流动。

弗拉季米尔  瞧那棵树。

爱斯特拉冈  从这一秒钟到下一秒钟，流出来的绝不是同样的脓。

弗拉季米尔  那棵树，瞧那棵树。

对于弗拉季米尔这样一个“思索型”的人物而言，感官世界中的事物的变化并不重要，他只知道一棵树被提炼成了一个“树”的概念，这个概念并没有随着长出几片树叶而出现了本质性的改变。因此，他要求爱斯特拉冈记住昨天，也就是第一幕发生的事情。但是很明显，爱斯特拉冈做不到，他甚至不能承认自己来到了同样一个地方。对于这个“感受型”的人物而言，一切在时间的催动下的“徐徐流动”，就意味着本质性的改变。在这里，他显得非常滑稽，因为作者把他的这种状态处理成记忆力很糟糕的感觉（需要稍作说明的是，他也不是什么都记不住，正像他自己所说，要么永远不忘，要么马上忘记。比如弗拉季米尔救他的事情他就总是记得，因为那无疑是深深地触动了他的感情世界）。但是，就在这种滑稽感背后，我们看到了非常玄妙的、人对时间的感知。爱斯特拉冈基本上到第二幕就已忘记了昨天的一切，只记得幸运儿踢了他一脚，记得波卓给了他骨头吃。前面已经说过那个小孩的问题，而爱斯特拉冈像那个孩子一样记不住事情，甚至是那些刚刚发生的事。可以说，他是一个很标准的艺术家，完全没有概念性的思维，而用直观感受来处理生活。这样一个人是如何对待时间的呢？需要先说明的是，我们依靠什么来感知时间的存在？

波卓（勃然大怒）你干嘛老是要用你那混账的时间来折磨我？这是十分卑鄙的。什

么时候！什么时候！有一天，难道还不能满足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天我们会变成聋子，有一天我们诞生，有一天我们死去，同样的一天，同样的一秒钟，难道这还不能满足你的要求？……

第二幕时出现的这个瞎眼的波卓对人们提到时间这个概念是非常愤怒的，那是因为他觉得对于一个瞎眼的人而言，时间是难以把握的。我们看待时间是通过感官事物的变化，而时间本身并不是一个客观的存在，而是人类感觉与心灵的产物。当我们感觉不到变化的时候，每一天每一秒确实如波卓的感受：都是一样的。这样一来，时间就凝固了，永远停留在波卓那一觉醒来之前，醒来之后的黑暗世界里，时间不再有意义了。

而爱斯特拉冈呢？他能够清楚地发现徐徐流动的感官世界，能够发现这一秒和下一秒是完全不同的；不仅如此，爱斯特拉冈能够清楚地表达出，时间带来的这种变化完全是本质性的变化，在时光的流逝中，看上去多么坚固、安定的事物也会瑟瑟发抖。所以，爱斯特拉冈才处于一种什么都记不住的状态，因为对于直观的感受而言，事物永远是疯狂地变幻着的。那么，像爱斯特拉冈这样的“诗人”是不是能够非常强烈地体会时间本身的流动呢？

我们知道，恰恰相反，爱斯特拉冈能感觉事物的变化，但觉察不到时间的流动。

爱斯特拉冈  你肯定是在今天晚上？

弗拉季米尔  什么？

爱斯特拉冈  是在今天晚上等他？

弗拉季米尔  他说是星期六。（略停）我想。

爱斯特拉冈  你想。

弗拉季米尔：我准记下了笔记。

【他在自己的衣袋里摸索着，拿出各色各样的废物。

爱斯特拉冈  （十分恶毒地）是哪一个星期六？还有，今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天！（略停）或者星期一？（略停）或者星期五？

从这段话中我们可以看出，爱斯特拉冈非常受不了弗拉季米尔对等待戈多这件事的态度，换言之，他很讨厌任何机械的、看上去确信无疑的思考。他对于整个过程中弗拉季米尔那肯定的态度一直是很不耐烦的。首先，他根本不记得与戈多有过那么一个需要信守的约定；其次，他对戈多会来的希冀远没有弗拉季米尔那么强烈。这是“感受型”人物的特色。

爱斯特拉冈  人们都是没知识的混蛋，像猴儿一样见什么学什么。

人类的知识的本质其实就是要去摆脱像爱斯特拉冈这样把全部生命建立在感受之上的状态。但是，爱斯特拉冈本人对此是不以为然的，这也导致了他与弗拉季米尔的几次小小的拌嘴。当然，他的这种特质也导致他离不开弗拉季米尔，两个人无论怎么说要分开但也不会分开。而这种状态其实就是剧作家对普遍人性的归纳的结果，一种是理性的思索，另一种则是形而下的感官，两者同时存在于现实中的一个人身上，剧本将之拆解并夸张了。

现在言归正传，要说到我所面临的核心问题，那就是为什么一个感受能力非常强大的人竟会认为每一天都是一样的，并因此而对那个拼命思考日期的同伴那么不耐烦？福克纳说过一句有意思的话：

钟表杀死时间。他说，只要那些小齿轮在咔嗒咔嗒地转，时间便是死的；只有钟表停下来时，时间才会活过来。[4]

这仿佛是说，感官世界变化中记录的时间与时间本身是有差异的。当客观事物的变化毫无意义的时候，时间本身处于被否定的状态。时间在爱斯特拉冈这里被否定了，他所看到的徐徐流动的一切似乎都被他当作了时间的幻觉，而他要认定时间并没有动，看着落日他会说：“我感觉那太阳在往下升”，他不承认一天过去了，因为下一天是完全一样的，我们没有理由说明天不是今天。这样的逻辑正导致爱斯特拉冈不能像弗拉季米尔那样仅仅为了漫漫白昼而惆怅，所以他在白天想睡觉就睡觉，这不仅因为他的一切行动根据自己的感官欲望而生，也因为弗拉季米尔说的那种“习惯”的力量对他的影响没有那么大。弗拉季米尔认为只要熬过了白天，在夜里用睡觉的方式消磨时间既是合理的、又是轻松的；但在爱斯特拉冈这里，白天睡觉来消磨时间也是合理的，黑夜和白天被等同了起来。对他而言，一切概念都是不存在的，时间的概念也是如此。

前面已经说过，时间是我们从客观事物的变化中抽象出来的观念，本身并不存在，而是一种主观的限定；这就是爱斯特拉冈否定它的原因。当然，这种否定并不是说时间对人的残酷折磨不存在了，相反，爱斯特拉冈甚至比弗拉季米尔更能体会到时间凝固的枷锁。虽然他可以敏锐地捕捉时间流逝带来的变化，也深深知道在时间的流动中，一切事物都不能保持一个常态，不敢保证跟前一秒一样，甚至人的本性都要不断地丢失、被时间重塑。但是，时间对于爱斯特拉冈而言更能够彰显出一种可怕的死寂。变幻中蕴藏了僵死。

时间是在流逝，把我们带向世界的边缘，但它具体到每一秒的时候又那么凝固，让人不得不想办法消磨掉它，这样，在消磨的同时，我们也许可以重新发现自己的本质。时间的凝固性依托着那种流逝性的本质的荒诞，而流逝性又在具体生活中表现为难以消磨的、难熬的凝固性。时间的这种特性贯穿剧本，作为情境而构成了这个“纯粹戏剧”的全部。

爱斯特拉冈  咱们来得太早啦。

弗拉季米尔  总要到夜晚的。

爱斯特拉冈  可是夜还没来临。

弗拉季米尔它会突然来临的，像昨天一样。

爱斯特拉冈  跟着就是黑夜。

弗拉季米尔  咱们也就可以走了。

爱斯特拉冈  跟着又会是白天了。（略停。绝望的样子）咱们干什么呢，咱们干什么呢！

就在第二天，似乎该干的事情都已经消失了，他们就这样为消磨时光而费尽了心思。对于这两个人而言，白昼是那么恐怖，因为他们必须无所事事地等待戈多，必须寻找各种各样的奇怪的方式来打发时间，在毫无意义的舞台上搞出一些无聊的喧哗与骚动。

弗拉季米尔  假客气的猴儿！

爱斯特拉冈  假正经的猪！

弗拉季米尔  （恶狠狠地）把你的话说出来，我跟你说！

爱斯特拉冈  把你自己的话说出来！

【沉默。他们彼此靠拢，止步。

弗拉季米尔  窝囊废！

爱斯特拉冈  这倒是个主意，咱们来相骂吧。

【他们转身，把彼此间的距离扩大，又转身面对着面。

弗拉季米尔  窝囊废！

爱斯特拉冈  寄生虫！

弗拉季米尔  丑八怪！

爱斯特拉冈  鸦片鬼！

弗拉季米尔  阴沟里的耗子！

爱斯特拉冈  牧师！

弗拉季米尔  白痴！

爱斯特拉冈  （最后一击）批评家！

弗拉季米尔  哦！

【他被打败，垂头丧气地转过头去。

这就是一段非常典型的动作。两个人真的要拌嘴，中间突然发现互相骂人是一种消遣的好方式，于是他们就开始了。这当然是非常滑稽的，但连贯起来看，这实在有些凄惨。他们先是闲聊，而后刚发现聊天不错的时候已经没得聊了；思索了半天，弗拉季米尔决定带着爱斯特拉冈继续回忆，最终回忆到靴子的事情。然后就是吃红萝卜、试靴子、睡觉、噩梦、散步、把帽子没完没了地换来换去、扮演波卓和幸运儿……直等到争吵完了，还要去专门和好一下。就在已完全坚持不下去的时候，波卓出现了，但时间并没有因此而增加什么活力。他们连呼吸都腻烦了，他们受不了这所有的习惯，尤其是等待所带来的折磨。在凝固的时间中，他们无所事事但累到气喘吁吁，他们挣扎着捱每一秒，直到看见落日的时候把它当成某种阶段性的“胜利”。时间停下来仿佛一摊烂泥，两个人就在里面挣扎着，既爬不出来，又陷不下去；所有消磨时间的花招都变成了习惯，时光又会飞快地凝结。在空虚中生活的他们仿佛被湮没在“失掉了悲哀”的悲哀里面，时间汇集成苦海无涯。

正如马丁•艾斯林所说：

等待就是去体验时间的作用，而时间则是不断地变化的。然而，由于没发生什么真正了不起的事，因此变化本身则成了一种幻觉。……事物越是变化，它们就越是一模一样。这就是世界的可怕的稳定性。[5]

的确，我看到的剧本中，通过人物动作表达出来的时间观，正是一种玄妙的、流逝与凝固并存的时间观。一方面，人类在这时间的疯狂流逝中不断地丢失自己的本质属性，不再能证明自己存在，因为当存在被证明了的时候，时间已经过去，自己已经未必是自己了。另一方面，流动的时间中，一切变化都是具有荒诞性的，因而变化本身就是荒诞的，就是一种幻象；进而，时间的流逝又被自己否定了，时间陷入了灼烫的死寂之中，要把误入其中的人们煎熬到死。在剧本中，上述这一套有些抽象的观念则是非常形象的感知，作者是用最滑稽的笔触描绘那无限凄凉。

第二幕的孩子不认识弗拉季米尔了，所有人都知道他明天也不会能认出来；而波卓与幸运儿在第二幕出现的时候，两个流浪汉也没认出来，甚至把他当成了戈多；爱斯特拉冈的靴子本来是特别不合适的，到第二幕突然又合适了，原先挤脚，后来不穿袜子还有点大；光秃秃的树上长出了叶子……这一切的事实都表明时光的流逝，流逝的力量甚至强大到了要动摇人的内在本性的地步；但是同时，这些流逝本身的荒诞性让时间显示出残忍的凝滞。这种凝滞是两个等待着的自由人都能够充分感知的，这种凝滞就是“难产”的痛苦、等待的悲凉。时间的动性与不动性水乳交融了，“动”是一种本质的形式，人毕竟是在走向坟墓；“不动”是在形式的大路上行走的内容，人在去坟墓的路上承受着难以排遣的空洞感。这就是为什么，《等待戈多》这个剧本会受到监狱犯人的欢迎。其实，剧本中展示的感受是犯人们最容易直接体会到的东西。狱中失去自由的时光，每一分、每一秒都是他们宝贵的生命，他们知道，时光在拼命地流逝，已经把他们的本质性的存在冲击得面目全非；但是同时，面对每天具体的牢狱生活，时间是漫长的、凝固的，必须想办法消磨掉、想办法熬过去，熬到释放的那一天。但是，释放本身是模糊的，是摸不到的，永远有那已经凝固了的时间的阻隔；而且，他们并不清楚释放之后等待着自己的是什么样的生活。剧本就这样契合了这个特殊人群的灵魂，其实也普遍地亲近着我们每一个人，感受着真实的本质。但我们往往感受不到生活中时间的本质，感受不到那种在飞速流逝的同时凝固不变的状态是如何折磨着我们，或者我们不愿意承认。但释放不就是戈多吗？我们也在等待着大赦。

由此，我们当然可以推论戈多的属性，在剧本中他是一个现实生活中的人，是等待的对象，这一点毋庸置疑。而他所操控的那个神秘的约定造就了两个当下的自由人的等待与时间的炼狱。从他所制造的主人公的生存状态来看，他的属性本身就跟时间密切相关。而如前所述，他就是“不来”。或者说，他的本质特性就是要求人们用等待这种方式去把握的，一旦人们不等待了，戈多也就不会存在了。人们永远像爱斯特拉冈和弗拉季米尔那样活在“现时”的世界中，那么，戈多就是一个永恒的、相对于“现时性”而言的“未来性”。那小孩和戈多的这一组人物关系就是这个含义。不是“将”来，而是“未”来；如果说将要到来的话，那么我们对他的判断是不准确的，因为我们描绘了自己不可能了解的、还没有发生的现象；如果说尚未到来的话，那么我们才把握住了戈多的本质！“未来”包含着什么意思？如果“未来”在以后的某一天真的来了，那么它就不再是“未来”，而变成“当下”了；戈多的属性是未来，所以他永远不会来，他永远都只能让人说一句：现在尚未到来。

当然我们还有一个办法让这种两脚横跨在坟墓上的难产尽快结束，那就是自杀，尽快让自己“进驻”坟墓。其实从一开始，弗拉季米尔就提到了自杀。

弗拉季米尔  手拉着手从巴黎塔顶上跳下来，这是首先该做的。那时候我们还很体面。现在已经太晚啦。他们甚至不会放我们上去哩。……

正像加缪在《西西弗神话》中所说：

真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。……自杀这类举动，如同一件伟大的作品，是在心灵幽处酝酿的。……世人一如既往做出生存所需的举动，出于多种原因，其中首要的是习惯。自愿死亡意味着承认，哪怕是本能地承认这种习惯的无谓性，承认缺乏生活依据的深刻性，承认日常骚动的疯狂性以及痛苦的无用性。[6]

其实，当弗拉季米尔发现生活中所有消磨时光的花招都变成了荒唐的习惯的时候，他们离自杀最近，而自杀就意味着要离开戈多，放弃未来。但是很快有戈多的使者到来，又把他们拉回了等待。在此，我们就可以明白，为什么他们在两幕的结尾处都说要走而站着不动。这正因为走了就意味着离开了未来，没有未来的人是死去的人，走了就等于自杀。而他们在剧中多次想过自杀，老是因为恰好没有自杀工具而放弃。但我认为，这种自杀的失败也是有必然性的。简单说来，就是因为他们必须等待戈多，必须面对时间，必须守候在没有希望的路上，与目标永远地隔绝着一天的时间。当然，第一幕中，有一次他们好像差点上吊成功了。

爱斯特拉冈 咱们等着。

弗拉季米尔  不错，可是咱们等着的时候干什么呢？

爱斯特拉冈  咱们上吊试试怎么样？

【弗拉季米尔向爱斯特拉冈耳语。爱斯特拉冈大为兴奋。

弗拉季米尔  跟着就有那么多好处。掉下来以后，底下还会长曼陀罗花。这就是你拔花的时候听到吱吱声的原因。你难道不知道？

爱斯特拉冈  咱们马上就上吊吧。

弗拉季米尔  在树枝上？（他们向那棵树走去）我信不过它。

爱斯特拉冈  咱们试试总是可以的。

弗拉季米尔  你就试吧。

爱斯特拉冈  你先来。

弗拉季米尔  不，不，你先来。

爱斯特拉冈  干嘛要我先来？

弗拉季米尔  你比我轻。

爱斯特拉冈  正因为如此！

弗拉季米尔  我不明白。

爱斯特拉冈  用你的脑子，成不成？

【弗拉季米尔用脑子。

弗拉季米尔  （最后）我想不出来。

爱斯特拉冈  是这么回事。（他想了想）树枝……树枝……（忿怒地）用你的头脑，成不成？

弗拉季米尔  你是我的唯一希望了。

爱斯特拉冈  （吃力地）戈戈轻——树枝不断——戈戈死了。狄狄重——树枝断了——狄狄孤单单的一个人。可是——

弗拉季米尔  我没想到这一点。

这一段妙趣横生的对话是从两个人的特质的角度揭示了自杀失败的必然性。本文论述的重点不在两个人的特质，但说到此仍然可以简单地谈一下。其实，尽管我们把这两个人当作人类的代表，把戈多看成抽象的“未来”的概念，但不能否认，在剧本中作者描绘的是实实在在的人物。一个脚臭、感性、爱睡觉、爱吃胡萝卜的体质较弱的人，和一个口臭、理性、爱思考、能够记住往事的人，这就是剧作的主人公，而戈多无非是与主人公生活在同一个世界里的白胡子老头。前面已经说过，爱斯特拉冈是一个感情细腻、感受丰富的人，弗拉季米尔与之正相反。弗拉季米尔在思考问题，而爱斯特拉冈要全神贯注地处理使自己脚疼的靴子；弗拉基米尔在思考四福音书中的救赎问题，爱斯特拉冈在根据《圣经》里的插图畅想着一次旅行；弗拉季米尔想要表达自己，爱斯特拉冈却随时很快地睡着了。反之，当爱斯特拉冈管波卓要骨头、要钱的时候，弗拉季米尔觉得可耻要讲个面子；爱斯特拉冈想要讲述自己的梦境的时候，弗拉季米尔坚决不愿意听；就在爱斯特拉冈睡觉的时候，弗拉季米尔会因为寂寞而把他弄醒……他们的性格完全是互补的，一个感性，一个理性。关键的问题在于，他们对待戈多的态度是不一样的：弗拉季米尔对戈多怀有信念，希望他能够快来，并且相信他一定要来；而爱斯特拉冈对戈多则是怀疑的态度。这一点开始时我已经提到过了，这里要解释的是，他们对戈多的态度完全是因为他们各自的特质。

戈多如果理解为“未来”，那么他其实只能存在于理性观念中。这是为什么呢？因为从道理上讲，只有用理性的逻辑推理才能够对尚未发生的事情做出判断，因为它可以把握事物的发展趋势、运动规律。这一点，我们从第二幕弗拉季米尔与孩子的对话中就可以看出来，弗拉季米尔因为头一天得到了一样的回复，马上便把印象提升为观念了；而孩子并没有说出要传的口信，什么“今天不来”“明晚一准来”云云，都是弗拉季米尔自己猜的。回到刚才的问题，为什么弗拉季米尔比爱斯特拉冈更加相信戈多呢？正因为他看待世界时用了一种理性的判断。前面已经说过，戈多是未来，但弗拉季米尔已经把他理解成了“将要来”。“未来”是站在现在的基础上说：现在还没来；而“将要来”则是站在将来的角度看问题：到时候就会来。爱斯特拉冈是一个非常感性的、敏感的人物，每天判断这个世界全部是用直接感受、经验知识，而由于“到时候”的事情还没发生，因此绝不能作为他的经验。在这里，我们看到，爱斯特拉冈把握住了一个真实的戈多。戈多并不是一个与剧作主人公处于两个世界的人，他就是一个真实存在，不仅不能外在于主人公的世界，更不能外在于主人公本身。其实，他作为“未来”，就是所有人内在生命的奴隶主。

戈多和小孩这一组代表“未来”的人物关系其实就可以形象地理解为“一天”，也就是说，他永远和等待者保持着一天的距离，这就是他的本质。那么，我们就可以理解为什么爱斯特拉冈与弗拉季米尔一直在“等待”了。这两个主人公因为一个神秘的承诺而勾起了莫名的冲动，在这种冲动的驱使之下要见到戈多，那么，见到戈多这个目的遇到了什么样的障碍呢？从表面上看没有障碍，因为，如果是空间的障碍，那他们就应该用运动的方式来破除；而如果是其他人的障碍，那么戏剧冲突也许就会发生了，情节也会出现，在性格冲突中，人也许会暴露出丰富而深刻的个性；如果是事件的障碍，那么毕竟从头到尾什么都没发生过，并没有一个事情的出现催动了人物关系的改变。其实，戈多与两个主人公的阻隔就是时间，只有时间构成了最危险的诅咒，而时间只能用等待来战胜。只有把时间，及其流逝与凝固并存的属性，化为人物的生存环境，我们才能说这个剧本的确是写了全人类的普遍处境。

我们不正是被“未来”所奴役的动物吗？简单说来，人类无止境的欲望就构成了一种未来，因为我们所欲求的东西永远不会得到满足，所以我们的希冀永远不会到来。剧本正是用那种以时间为核心的情境表现了我们所有人的本质性悲凉。这也是为什么谭霈生在讲这个流派的作品的时候会转引尤内斯库的话，说荒诞派戏剧是“纯粹的戏剧”。[7]所谓纯粹，就是割弃所有冗繁的东西，只保留戏剧的本质──情境。作者对时间乃至生活的命运有一种非常独特而深刻的感知，这种感知化为了激昂而又悲戚的情绪，这种情绪刺激了超凡的艺术想象力；作者用这种想象力构建了《等待戈多》的静态情境：没有事件、抽象时空、代表三个时期的三组人物关系。这个情境的核心在于两组人物关系之间的关系，那就是：两个自由人和他们的未来的困境──戈多与孩子。这个关系的核心行动是等待，等待蕴藏的内核就是时间。时间的属性是流逝与凝固并存，所以人物一方面在流逝中难以保持本性，就像弗拉季米尔不能让那个孩子记住他一样；而另一方面，人物还要在凝固中煎熬，消磨掉那些难以捱过的光阴、那一个又一个的漫漫白昼。这一切，作者是用众多的场面来完成的，这些场面囊括了人生的各种经验，整个时间的情境时刻提醒着我们这些经验的荒诞。

把这个剧本的深刻意义总结成上述的论调并不难，但确实也无法照顾到这个经典作品的多义性，也就是说，主题的丰富性被我省略掉了。而这个剧本恰恰最能体现丰富的内涵，因为它全部是感受、形象。最重要的是，它是诗，是抒情的诗，若论丰富性，概念又怎能比得了情感呢？而且，作者是用滑稽的、喜剧的手法来完成的抒情，这一点本来就是意味深长的；从两个人的交流错位，到开玩笑似的自杀，从波卓的“诗朗诵”，到爱斯特拉冈那掉到膝盖处的裤子，这出戏始终是那么令人捧腹，尽管其情境是静态的，行动是简单的。再有，对波卓和幸运儿这一组人物关系，上文没有展开论述，而它正代表着历史上已经消亡了的统治与被统治的关系，他们与两个自由人相比是更低级的、更不幸的、更可怜的，那奴隶主瞎了眼睛、奴隶变成了哑巴，他们的力量正在被历史拆解掉，将永远成为过去。而作者在这里难道没有蕴藏着历史的意义吗？总而言之，剧本是丰富的，能说到的内容又真是太少了。就用艾斯林的话说：

像《等待戈多》那样的一出剧作有着特有的丰富含义，在如此之多不同的方面打开了我们的视野。它可以从哲学、宗教及心理学方面去进行阐释，然而最重要的是它是一首诗，一首有关时间、时间的稍纵即逝性、存在的神秘性、变化与稳定的似非而是性、必要性和荒诞性的诗。[8]

表面上看，组成这首诗的却是简单的笑料。

然而，当我们发现这些笑料背后的意蕴之时，恐怕会像剧中那两个人物经常在说话时出现的动作那样：“略停。”然后再次开怀大笑，嘲笑人物、作家、自己、人类。当然，这第二次的笑充满了悲凉的诗意，我们自己也为之颤抖，最终只能像弗拉季米尔说的那样：“连笑都不敢笑了。”这就是剧本在滑稽的表象中流淌着的悲凉的诗意，有时是涓涓细流，但终将变得汹涌澎湃。我们发现，就像福克纳所说：“人者，无非是其不幸之总和而已。你以为有朝一日不幸会感到厌倦，可是到那时，时间又变成了你的不幸了……”[9]说到此为止，本该让伟大的剧本形象自己来说话的，而我表达的感受，实在是道不尽个中的神思。

2011年7月15日

注释

[1][2][8]威廉•福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，上海译文出版社，2010年，第80、90、111页。

[2][4][7]马丁•艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社，1992年，第33、35、46页。

[5]阿尔贝•加缪：《西西弗神话》，沈志明译，载《加缪全集》（散文卷Ⅰ），上海译文出版社，2010年，第77―79页。

[6]参谭霈生：《谭霈生文集•戏剧本体论》，中国戏剧出版社，2005年，第262―267页。

（原载于《戏剧与影视评论》2015年3月总第五期）