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许传宏:析丁玲晚年的文学价值取向

更新时间:2016-08-13 00:53:35
作者: 许传宏  

   探讨一个作家为什么写作,就好像去追问“人”为什么活着一样,这是极其简单、又非常复杂的问题。柏拉图在探讨了一番美的根源及其本质之后得出一个结论:美是难的。的确,对于一个作家来说,阅读人生、体验人生、感悟人生之后,对自我与外部世界的关系重新审视与确认可能是激发其创作的动因。然而,情随事迁,当一个人不断调整视角、对世界的打量最终凝结成定势之后,那么,他的“审视与确认”会与原先有着极大的不同。对这种差异性的把握其实也正是柏拉图所谓的“难的”。丁玲在开始从事写作的时候,无非是因为“对一切不满……找不到答案,非常苦闷,想找人倾诉,想呐喊,心里就像要爆发而被紧紧密盖住的火山,于是在无其他任何出路的情况之下,开始写小说”(注:丁玲:《我怎样跟文学结下了“缘分”》。)。那种不平则鸣、倔强挣扎、为抒发自己郁闷情绪而创作的个人化写作心理是可以触摸到的。然而,到了晚年她则一再宣称自己是“人民的代言人”、“人民的吹鼓手”(注:丁玲:《生活、创作、时代灵魂》。),要“为人生、为民族的解放、为国家的独立、为人民的民主、为社会的进步而从事文学写作”(注:丁玲:《我的生平与创作》。)。这种前后迥异的变化是某种意义上的自我背叛还是自我扬弃?丁玲的追求是自我确证还是自我回避、自我保护?抑或另有更深的用意?

   1942年的春天是不平静的,对此,丁玲有着更深切的感受,《“三八节”有感》引发出了波折,“山雨欲来风满楼”,丁玲却有惊无险。毛泽东的一句“丁玲是同志,王实味是托派”(注:丁玲:《延安文艺座谈会的前前后后》。),好似法场上的“刀下留人”救了丁玲。文艺座谈会为延安及新中国的文艺发展定下了基调,朱总司令的“投降说”,恰如他指挥千军万马时的“喊话”在延安文人心里起到不无震撼的作用。丁玲的反响最为强烈,在其后不久的一次与王实味思想作斗争的会上,丁玲一改往日的态度,做了《文艺界对王实味应有的态度及反省》的发言,她的这个发言首先是给王实味的问题定性,指出王实味的问题“是反常的思想和反党的行为,已经是政治的问题”,接着便是一顿臭骂:“为人卑劣、小气、反复无常、复杂而阴暗,是‘善于纵横捭阖’阴谋诡计破坏革命的流氓”,“全要打击他,而且要痛打落水狗”。丁玲一方面是如避蛇蝎地同王实味划清界限(多年之后对胡风、沈从文等也是这样),另一方面则反省党报上发表《野百合花》的过失。饶有趣味的是,丁玲先是把责任推给整个文艺界,她说“文章是经过了编者们的眼睛而在《文艺》的副刊和杂志上登出来的,刊登以后没有一个文艺家向编者或读者提出注意,直到今天也没有一篇批评的文章是出自文艺家之手的”。言外之意,编者要负责任,而整个文艺界也都该负责任。遗憾的是文艺界没能够像丁玲所期待的那样,有事大家一起担着,而是从来就充满着落井下石的争斗。就在丁玲这个发言的前一天,《解放日报》发表了署名燎荧的文章《“人在艰苦中生长”——评丁玲同志的〈在医院中〉》,文章不仅指控陆萍对环境的进步冷淡是“反集体主义的,是在思想上宣传个人主义”,而且尖锐地批评作者是“站在小资产阶级知识分子的立场上……带着陈腐的阶级偏见,对和自己出身不同的人作不正确的观察,甚至否定”。认定《在医院中》是“失败”的作品。显然,这篇文章已向丁玲发出了一个可怕的信号:辫子已在别人的手中,除非放弃原来的观点。

   查丁玲各种版本的年谱及《丁玲文集》,1943年是她创作上的空白,即使是晚年回忆文章也很少提及她在整风过程中的这段具体经历。然而,我们有理由相信,作为历史的亲历人,此时的丁玲不仅要镇定那激荡灵魂的惊愕,而且还要时时去舔舐自己那尚未愈合的伤痛,因为她已清楚那纷扰她的“致使的弱点”随时都可能成为火山的爆发口,历史表明,丁玲的担心绝不是多余的。从整风后报纸和出版方面稿件奇缺,毛泽东不得不亲自出面“行政摊派”组织稿件。可见,产生了深邃震动,格外谨慎的作家也不单是丁玲。

   1949年底老舍从国外回来,首先找到了一部《毛泽东选集》。头一篇读的是《在延安文艺座谈会上的讲话》。他说:“读完这篇伟大的文章,我不禁狂喜。在我以前所看过的文艺理论里,没有一篇这么明确地告诉我:文艺是为谁服务的和怎样去服务的。可是狂喜之后,我发了愁。我怎么办呢?是继续搞文艺呢,还是放弃它呢?对着毛主席给我的这面镜子,我的文艺家的面貌是十分模糊了。以前我自以为是十足的一个作家,此刻除了我能掌握文字,懂得一些文艺形式之外,我什么也没有……我真发了愁。”(注:引自《老舍自传》,江苏文艺出版社,1995年版,第250、254页。)然而,“模糊”、“发愁”的不光是老舍,沈从文精神崩溃即声明了“文学写作即完全放弃,并不什么惋惜”(注:沈从文致丁玲信,参见周良沛《丁玲传》,第505页。);废名凄凄惶惶地直陈以前“所写的东西……不但不足道,而且可羞”(注:废名:《〈废名小说选〉序》,《冯文炳选集》,人民文学出版社,1985年版,第394、395页。);七十四岁的文坛泰斗郭沫若在全国人大常委会上(1966年4月14日)竟这样自我解剖:“我是一个文化人,甚至于好些人说我是一个作家,还是一个诗人,又是一个什么历史学家。几十年来一直拿着笔杆子在写东西。按字数来讲,恐怕有几百万字了。但是拿今天的标准来讲,我以前所写的东西,严格地说来,应该全部把它烧掉,没有一点价值……”(注:参见陈晋《文人毛泽东》,第574、575页。)在二十世纪中国文学史上,像这样甘愿放弃文学追求,彻底自我否定的最早的人应该数丁玲。延安文艺座谈会议刚一结束,丁玲就发表了《关于立场之我见》的感想文章,她说:“首先我想到的是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者,从那一个阶级投降到这一个阶级来,就必须信任、看重他们,而把自己的甲胄缴纳,即使有等身的著作,也要视为无物。”这些刺刀见红的语句,让人感受到历史竟会有着惊人的相似之处。面对可能要招致的劫难,中国现代知识分子纷纷以回避、遗忘,甚至自弃的方法来表达自己的焦虑与恐惧,而丁玲可以说是这种表达的开先河者。有所不同的是丁玲的表达是“鱼与熊掌”的抉择,不仅为“得生”、“避患”的需要,更进一步,作为投身光明理想与集体主义事业(党、组织、革命)的个人来说,“服从”是义务,“牺牲一切”也决不应有任何怨言,必须怀有教徒般的虔城与割舍一切的信念,丁玲多次念叨“我不是一个自由的人了”(注:丁玲:《西北战地服务团成立之前——附:日记一页》。),恰恰表明了这种“不可兼得”而为之的心态。

   对丁玲来说,重新唤起她沉睡的创作兴奋的是毛泽东的一封信。1944年6月丁玲参加边区合作社会议又广泛地接触互助合作社中的模范人物,写出《田保霖》一文,介绍田保霖和党同心协力建立新民主主义新靖边热心为人民服务的事迹。毛泽东看后激动不已,便写信约见她与欧阳山(《活在新社会里》)。在知识分子集体受难的岁月,丁玲体会得出,领袖的召见意味着什么。她说:“毛主席写这封信……都是为了我们,至少是为我个人在群众中恢复声誉。”因此,在那天从枣园回来的路上,月明星稀,带着微微的酒意,丁玲在检视自己以往走过的深深浅浅的脚痕,思考着如何才能打破写作上的沉闷的时候,眼前肯定豁然一亮——“我的新的写作作风开始了。什么是新的写作作风呢?就是写工农兵”(注:丁玲:《〈陕北风光〉校后记所感》,参见白夜《当过记者的丁玲》与《丁玲的微笑》,《剪影》,新华出版社,1981年11月版。)。从前(左联时期)没有作完美的文章,必须再作下去!

   《太阳照在桑干河上》(以下简称《桑干河上》)正是“新的写作作风”的集中体现。这部二十一万多字的小说,表现了暖水屯农民在党的领导下,团结起来打倒封建地主,夺回土地和劳动果实的全过程,指出了农民在党的指引下,翻身作主人的光辉前景。然而,由于创作思想的先验指导,“可以说全书中没有哪一个人物、一个场景、一段情节不是围绕着这个政治性的主题展开的”(注:王雪瑛:《论丁玲的小说创作》,《上海文论》1988年第5期。)。充分表露出作者那诠释政策、图解政治、趋时适势的创作心态。

   单就黑妮这一形象来看,主题大于形象的斧凿痕迹便十分明显。在人物形象的设置上,黑妮作为一位线索人物,她只是程仁与钱文贵之间斗争的一个“道具”,钱文贵利用她,是为了在“大厦将倾”之际寻求一张庇护网;程仁疏远她,是为了表明自己的阶级立场。两种势力的角斗展现在一个弱女子的身上。遗憾的是与贞贞相比,黑妮缺乏的是女性那种特有的“自我”意识——一种关注己身命运而不屈不挠抗争的女性意识。黑妮被设计为一个在时代风云召唤下,站到“革命”、“人民”一边与收养自己十多年的伯父斗争的“叛逆者”,作者使她成为一个具有鲜明“政治”意义的形象。女性对生活、爱情、理想、人生……的体认,在黑妮这儿是模糊的。小说创作不是服从于人物性格发展历史,却考虑怎样适应政治形势的需要;艺术形象的塑造不是滋生于艺术家的心灵、渗透艺术家的血液和情感,却是为了顺从现实斗争的需要——《桑干河上》在创作上走上了极端。

   但尽管如此,黑妮这一形象,仍然可以算得上《桑干河上》中最具魅力的女性形象,“读者很喜欢她”,作者也说,“我收到读者的信,最多的是询问黑妮”。以至于在指责丁玲反党的时候,一位评论家竟把黑妮“指为莎菲的继任人”(注:参见杨桂欣《黑妮的申辩》,《丁玲作品评论集》,中国文联出版公司,1984年4月版,第276页。)对丁玲颇有成见的周扬也正是从黑妮=莎菲=丁玲的角度立论,以《桑干河上》仍有“原则问题”、是“老一套”为由,在华北迟迟不予出版的(注:参见王周生《丁玲年谱》,上海社会科学院出版社1997年版,第95页。)。

   的确,在现代文学中,丁玲的名字是和莎菲连在一起的。莎菲给丁玲带来了荣耀同时也屡屡招来麻烦。“莎菲”是一个一言难尽的敏感话题。对此,作者自己是怎样看的呢?丁玲说过:“我从来都既不像梦珂也不像莎菲那样多愁善感,我倒是很能快活的人。我写的并不是我自己。”(注:丁玲:《生活、思想与人物》。)这样说了,还生怕再有人来寻找莎菲与自己之间的联系,所以又更进一步地明确“我的作品中的人物,是渐渐在改变的。像莎菲这样的人物,看得出慢慢在被淘汰。因为社会在改变,我的思想有改变,我渐渐看到比较更可爱的人了”,“我要写完全是新的人”(注:丁玲:《生活、思想与人物》。)。那么,“新的人”是指什么呢?显然《桑干河上》中的人物,丁玲并不太满意,书没写完,顾涌、文采、黑妮等就受到了质疑,对此她是心存芥蒂的。

   终于,杜晚香使晚年的丁玲看到了“新人”的曙光,而作品中的人物也不再只是作者的“影子”,简直就是作者自己。丁玲说:“杜晚香就是我自己,虽然我不是标兵……但那种体会,那种感情是我的,就是写的我自己,是写杜晚香,也是写我自己。”(注:丁玲:《文学创作的准备》。)由于丁玲的这种表白,以至于许多人在评论《杜晚香》时,对其体裁是小说还是散文至今尚未弄清。因此,我们得到一个显而易见的事实:否定莎菲、认同杜晚香是丁玲文学价值取向上的一个最大转变。

其实,莎菲与杜晚香的区别也是显而易见的。莎菲追求真爱不肯惟命是从,竭力要保持自己独立人格和独立思想,有着强烈的个性解放要求(这也是文学中最为闪光的亮点)。但是,“个性解放”这一“五四”时期思想解放运动中的重要思想主题,在中国却未得以发育成熟,不仅封建主义维护者、儒家思想信徒们反对,即便是最早提倡个性主义的鲁迅也看到了它的不足之处。鲁迅的《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》,柔石的《二月》以及丁玲的《莎菲女士的日记》等都表明,正是个性主义思想给了这些作品强大的生命力和艺术创造力,也正是这些作品宣告了个性主义争取人性权利的失败:这些作品中的个性主义者无一例外地都是失败者。革命文学的兴起使个性主义迅速瓦解,文学书写规定了群体人性精神的主题(注:参见徐肖楠《二十世纪中国文学从历史化到个人化的人性空间》,《文艺评论》1998年第5期。)。随着形势的发展,个性主义愈来愈受到歧视,最终形成极致即个性主义与群体(党、人民)意志是截然对立的(注:参见吴中杰《个性主义的盛衰》,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《当代作家评论》(沈阳)2001年04期第39~49页
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