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陆兴华:电影就是政治:朗西埃电影理论研究

更新时间:2016-07-09 22:57:52
作者: 陆兴华  

   【内容提要】 本文从探讨电影与政治的关系入手,来全面介绍法国哲学家雅克?朗西埃最近十年的电影理论,并从中梳理出这样一条叙述主线:电影接过了欧洲文学现实主义的旗帜,曾或正或将成为一架“共产主义机器”,来调制正在到来的人类共同体的新感性,用影像这一汇合过去与未来的空间,来实现这种新感性的全球分配,通过一种新的审美-政治,把人类带向全新的生活形式。

   【关 键 词】蒙太奇/感性分配/切割/共同感性/共产主义机器

  

引言

   戈达尔最早向我们耳提面命:政治电影不是拍政治的电影,而是“政治地”去拍出电影,是由拍电影去发动政治,由拍电影始,以电影带出激烈的政治终。如何来定义“政治地”这个状语?通过拍电影。所以,电影大于政治;它是一架共产主义机器,张罗和展示着那一将要到来的全新政治。戈达尔的这个方案,先前已有爱森斯坦和维尔托夫等在苏维埃时代作过很深入的实验。我们借助于朗西埃的电影理论要去探问的是:这一从爱森斯坦到戈达尔的传统,在这时代,能在审美-政治上,带给我们什么样的新启发?

   法国哲学家雅克?朗西埃从这个角度出发,将他的关于审美政治的理论立场,贯彻到了电影研究中。他用政治-美学的眼光,来重新梳理了电影史。本文试图汇合他在最近十年里的影像、电影理论和政治美学方面的写作,深入阐发他对于电影与政治的关系的一系列看法,并试图将他的关于电影之政治性的立场,拉进电影理论的当代论争中。

  

一、什么是影像?

   我们说影像(image)时,是指它之外还有个他/它者;影像指向他/它者,需要另有个他或它,来补足它自己。而当我们说视像(the visual)时,就只是指:视像是自足的,同义反复的,不需要一个外在的东西,来与它对应(Rancière,“Destin”9)。

   影像是指被生产出来的似像(semblance)。艺术家是要干预、打断、改造、逆转这种影像与现实之间的相似,使这个本来是在社会交换中被生产出来的相似,成为异像/脱像(dissemblance)和异感(dissensus)。影像如二极管那样,使过去与未来在其中交汇,使记忆和期望相互交替。不同时代的物事,可以同时在影像内出现。艺术家是在影像之内工作,而不是在视觉相似之内工作。艺术家进到视觉相似里,最终一定是要来搞颠覆和破坏的。而电影正是要来重新分配我们业已形成的视觉感性的。

   朗西埃基本认同巴尔特对于影像内的刺点(punctum)和格局(studium)的划分。他认为,这一划分是要将影像边上的符号和围绕它的一切意识形态编织,全都清除掉,这姿态可敬,但有点过头,有点像倒洗澡水将孩子也倒掉了(Rancière,“Destin”23-26)。朗西埃进一步强调了巴尔特所说的影像的另性和它性(aheritè),认为影像本身就具有它性,它总不是我们要它是什么,它就是什么,总会带进来刺点;影像本身的元素和功能的配方,在每一个时代里都是不同的。艺术家是要主动去利用这种不同的配方,来全面改造它。

   巴尔扎克、左拉的小说,也都是这样面对着荷兰风俗画式的现实,来另外搞出一种叫做“现实主义”的影像配方的。我们时代也应该能弄出一个专属于我们的独特的影像新配方来。在《电影的历史》中,戈达尔就着一幅伦勃朗的画,配着法国作曲家福莱的乐句,来写出他的电影的哀歌,就是很好的示范(Rancière,“Destin”14)。

   影像性、社会流行的关于图簇(imagery)的感知和生产方式与关于影像的批评话语之间的三角斗争或相互牵扯,就是“影像的命运”。我们不一定都得像先锋派艺术家马勒维奇那样,去画黑方块、白方块,才显得自己觉悟高和政治正确。我们继续去画鲁宾斯,是没问题的,因为,我们当代画出的鲁宾斯式,是一定带进去我们的时代的那种偏差的(是在影像中的);而艺术家玩艺术影像,就是在玩这种偏差。不应去摄影般纪实,也不应像纪录片般想要处处撇清地去作田野观察和叙述,也不应光像马勒维奇和戈达尔那样,从头到尾去批判,我们可以主动去利用这种影像偏差:电影在二十世纪分了叉:不变成共产主义机器,就得成为影迷的恋物对象,不成为维尔托夫或戈达尔,就只得成为希区柯克(Rancière,“ carts”11)。

   朗西埃将电影、电视、绘画和诗歌、小说中的图像,放到了一起。无论画画还是拍电影,艺术家的任务都是去打乱影像内各元素、各功能之间的既有配方,重新议定出一个可说与可见、可见与不可见之间的全新配方。这是要去主动玩弄相似之暧昧、离异之不稳定、重新分配本地资源,潜入图像的流通环节,在中间大做手脚,捅出惊人效果(Rancière,“ carts”33)。艺术家手里的影像空间,应该是一个百货公司-图书馆-美术馆,是用来让所有的电影、文本、摄影和绘画在其中并存、循环,将影像的三重力量(独特性力量、用历史的踪迹来教育的力量和影像的与无论什么的新东西之间的构成性力量)同时发挥到极致(Rancière,“ carts”39)。艺术家是要用影像来改造影像。画家、电影导演和摄影师用不着刻意去制造“战斗”的影像,只要像德波尔那样随手拣来一些资本主义的脏恶图像,将它们内部的毒性和暴力逆转方向就行(Rancière,“ carts”23),使它们成为我们发出的战斧导弹就行。

   影像内,过去与未来交集;影像内,共同体的共同感性被重塑。它是共同体的感性实验空间。

  

二、句子-影像

   在朗西埃的电影理论中,电影被认为是文学现代主义的继续,接受了后者的全部遗产,并被重新书写。句子-影像被认为是电影的基本书写单位。

   在影像中,历史被打散,成为句子,甚至断为字和词。与电影对比,福楼拜这样的散句作者,在现代主义时期成了大师:在他的文本里,不用看叙述,只看散片,即那些不关历史痛痒的离散原子就行了。写爱情和政治,也都落笔于它们的缺乏事物应该具有的伟大的理性这一点上。在左拉时代,工人阶级的花菜、奶酪和哈欠,也是分析事物时所要针对的纤维和配方了。到了阿波利奈尔,历史散架、崩解了,成了字之碎片,字与线条和色彩可互相交换了,绘画主体和写作主体一样,碎了!只有“今天”是深刻的!既然历史成了句子的拼凑,那么,我们在深刻的今天里谋求一种新政治时,最合理的做法,是用这些句子-影像,去重新创造,而不是在这些句子-影像的原有逻辑和辩证法里打转。我们必须用影像去写出新的句子:“句子-影像”或“影像-句子”。

   影像是一种积极的力量,帮助我们去撕开、破坏、翻跟斗,去改变各种感性秩序之间的固定配方。影像同时也能打破以历史辩证法和文字书写为代表的再现(representation)图式。我们在做艺术、写作时动用影像作为句子或作为句子的影像,是要利用其内藏的翻天覆地的力量:它同时连续和阻断,能将我们从精神分裂和普遍共识的沉沦中拎出来。

   在各艺术门类之间寻求新的共同尺度,新的联合,成为当代艺术的一个重要任务,这一任务由电影来完成最合适。在当代,全部的历史都散落为一些句子,句子又瓦解,成为一个个字,可与线条、笔触和图像主题的活性交换,可与汽笛、马路嗓音和机关枪的咔嚓声交换,可与光与影或声做出交换。我们应该颠覆影像与文本之间的既有的再现关系。一个好作品就是一个好句子,能征服混沌,但我们不能让它接着将我们带向精神分裂式的爆炸,或把我们带进共识的麻木与恍惚之中。在电影中,我们所应动用的句法,将是一种新的辩证蒙太奇。谜是每一个影像-句子的核心:过去和未来同时共现于当前之中。

  

三、审美政治:共同感性的分配、切割与研磨

   1.审美共同体

   审美共同体不光是由观众和艺术家构成,而且也是由全体人在共同感性中汇合的。审美层面分三部分:第一是感性材料:字、句子、色彩、形式、韵律等。第二是由诗人的一句诗,画家的一幅画或一个意像引起的不快、感性分割,或由哲学家的概念框架来帮助上演的感性冲突。这时,我们仿佛看到了两个世界:那个床前明月光的世界和勋伯格式的月光升华式的世界。突然多出这一不和谐,我们拿它怎么办?第三是艺术式的感性共同体渐渐形成的新的人民。此时,作品成为一个将要到来的人民的纪念碑,好像是在中介、引产,不通过投票,而是通过一句诗,一个印章,去提前干预那些“未来的节日”。审美共同体是我们响应诗人的召唤,用以替换那个僵死和独裁的共同体的那个既和谐、又造成感性冲突的新共同体。我们用这个新的审美共同体,去置换那个旧的人民政治共同体。

   2.审美革命是对政治革命的回收

   与法国革命并行的现代审美革命,虽然已经历现代主义先锋派的一步推到头,其实还未完成。这两种革命的交织,是朗西埃说的(艺术)现代性的全球命运(un destin global de la“modemité”)(Rancière,“Destin”135),它还未到来。当代艺术与当代政治交织,两者是在同一个感性域里展开的。寻找新政治的开端,与寻找当代艺术的新开端,是同一回事儿。新时代需要一种新的政治配方,正如我们需要一种新的艺术配方。艺术革命是要用新的审美概念,去反对既有的再现、代表模型,正如政治革命是要去反对那个旧的代表模型。所以,艺术家同时既艺术着,又政治着的;其艺术,就是政治,或者更恰当地说,是其政治,就是其艺术。

   艺术家靠他的艺术来政治。其审美活动重新切割了共同体的集体感性,改变了人民之间的身体关系和比例,改变了他们的生活方式和未来期待。艺术家靠他们的艺术来政治,是与政治家靠他们的演说来政治,与无产阶级用清清嗓子,换一身衣服来做发言来政治一样的。

   艺术的政治看点,因此就在这里:艺术家不是通过艺术搞政治,来间接影响政治,而是搞艺术时就在搞着政治,搞成政治专场,让观众更容易加入政治的。艺术家提供艺术的配方,观众从中得到一种思想的配方,从而去思考和实验政治的配方。艺术家的模仿(mimesis),改变了共同体的感性-审美(aisthesis),从而改变了人民的创造方式(poiesis)。审美革命先于政治革命。革命发生于影像之内。

   3.共同尺度

   使生活、宗教和艺术搅在一起,不光是人聚在一起,在聚合中找到新的共同尺度,而且是平等地在一起,在自由中,才能找到这种共同尺度。这是席勒眼中的古代希腊,在那里,艺术不再是生活之外的另外一种单立的东西。

   审美政治本身的悖谬,会造成两种政治:第一种政治形式,是将自治的审美领域的自由和平等改造成为一种集体的存在形式,在那儿,形式和表象被体现于活着的态度里,体现在日常的感性经验的物质性里。共同体的共同性就这样被织进了被生活过的世界的纤维里。这里审美上的平等和自由,是通过制服自我而实现,是在一种不再分离的共同生活形式里来被实现。在那里,艺术和政治、工作和闲暇、公共生活和私人生活是同一的。

另一种政治形式则是相反,它分开了两种平等。它将审美经验的自由和平等的空间与艺术和生活的对等之无限领域拆分了开来。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺理论研究》(沪)2012年6期第83~89页
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