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李仕中:试论丁玲早期创作的现代主义特征

更新时间:2016-07-04 17:53:37
作者: 李仕中  

   【提要】丁玲早期的精神气质和思想情感状态,使她在诸多外来因素中最易与现代主义发生共鸣,并在创作中体现了反叛、孤独和荒诞感等现代主义特征,从而表现了疏离传统价值秩序后又没有皈依和出路的现代女性的生存困境。

   【关键词】现代主义 男性神话 世纪末 生存困境

  

   考察丁玲的早期创作,我们不应该忽视其中的现代主义特征。潜意识、意识流和心理分析自不待言,而且在思想内容方面也包含着现代主义的内核,这就是孤独、反叛和荒诞感。

   要探讨这个问题,首先有必要弄清楚作为接受主体和创作主体的丁玲,与外国文学特别是现代主义文学的关系。二十年代,她对欧美文学产生了极大的兴趣,钻研过福楼拜、莫泊桑、小仲马和雨果等现实主义和浪漫主义作家的作品,也学习过一些现代派作品和以日本美学家厨川白村为代表的具有现代主义倾向的理论家的名著①。面对多元的异域文化成份,她是如何进行取舍的呢?她后来回忆说,“我很难说我具体受到了哪个作家的影响”②,但实际上,在兼收并蓄的同时,还是有着一定的主导倾向的。众所周知,除了艺术手法上的借鉴比较自由以外,思想因素和艺术风格往往要通过主体“接受屏幕”的筛选,那些能够产生共鸣的就会被吸收,并得到强化;反之则被舍弃或者趋于弱化。如雨果的作品,丁玲是读得多的,但所受的影响却极为细微。雨果作品中主要的特点,诸如宏大的气势、曲折的情节,以道德感化为主要特征的深刻的人道主义思想,丁玲却没有接受。又如福楼拜的《包法利夫人》,丁玲也作过反复的研读,但对其中体现出来的精细的描写和近乎科学研究的理性主义精神,也同样是没有接受的。

   接受美学告诉我们,共鸣即接受主体与客体之间思想与情感的契合,其前提是双方之间有大体相同的思想情感与内心体验。我们知道,现代主义是19世纪后期产生的非理性主义文艺思潮,它是在资本主义进入帝国主义阶段,启蒙运动以来理性传统破灭、欧洲人感到无家可归时产生的,幻灭和迷惘是其突出特点。那么丁玲的“接受屏幕”是怎样的呢?我们还要进一步考察她的精神气质和当时的思想情感状态。丁玲从小就孤寂、敏感,骨子里藏着感伤的因子③。她孤傲,喜欢默默地观察人;好幻想,思想往往脱离现实;情感炽烈,“不喜欢过于理智”;天真单纯,“太真实太爱在朋友面前裸露自己的精神”④;容易冲动,情绪极不稳定。她曾经狂热地参加过一些政治运动,但由于缺乏对现实的正确认识和承受挫折的耐力,当“五•四”退潮和大革命失败以后,随即“陷入愁苦的深渊”⑤;她有着强烈的自我意识,不愿接受任何束缚,既割断了同传统的联系,又远离革命,灵魂无所皈依,生命没有支点,终日沉溺在自我的内心世界中,“销声匿迹,慨叹人生如灰暗的深渊。”⑥正是这种心态和对知识女性在特定时期生存困境的感受,使她与现代主义发生共鸣。不妨说,主体的感受使她从现代主义中找到了“知音”,现代主义又反过来更加强化了她的感受,并使她获得了自我表现的参照系。也许丁玲并没有刻意地向现代派学习,但由于潜移默化的作用,她还是不知不觉地与它们走到了一起,使早期创作体现出一定的现代主义特征。

   丁玲在痛苦中执笔,又把内心的苦汁转化为文学形象,使“每篇作品都有作者的自我”。⑦她那大胆的自我暴露,的确是投在沉寂文坛上的一颗炸弹,不但反映了当时黑暗的社会现实,而且也使千百年来一直处于历史盲点的女性内心世界彻底浮出了历史的地平线。但笔者认为,其意义还不仅在此。丁玲早期创作创造了一个迷茫、焦虑而又无可奈何的世界,在这里,传统的东西已被抛弃,新的信念又还未找到,人们失去了共同价值和生存的坐标,陷入苦闷、彷徨和绝望之中。因此,其意义还在于表现了疏离传统价值观念后又没有皈依和出路而对人生悲观失望的“现代女性”的生存困境。

  

   现代主义的一个常见主题,就是深刻地揭示了人的孤独感。现代社会不仅居住条件和快节奏的工作方式使人与人之间失去了面对面的交流,而且还由于价值观念的多元和个人意识的高场,人们彼此之间也失去了可以共鸣的话题。特别是理性大厦和传统的共同价值的崩溃,人们失去了庇护和关怀,精神彻底裸露在陌生的世界,人与人之间无法沟通。因此,在现代主义者看来,孤独是现代知识分子的个性精神特征,也是本体的一种存在状态,人们由于无法沟通而变得焦虑不安。

   正如日本研究者北冈正子指出的,“丁玲作品的出发点,是面对人的孤独。”⑧无论是生活状况还是内心体验,丁玲与孤独都结下了不解之缘。小时候,她被寄居在舅舅家里;成年后,又如萍漂蓬转,四处漂泊。精神守护者王剑虹死去以后,她便“像一只孤雁落在寒冷的北国”⑨,即使与胡也频一起生活,也没有冲淡这份孤独。再加上她自我封闭,特别是满脑子“五•四”思想,又得不到社会的理解,因此更为孤独和悲哀,“感到世界如同在一个灰色的深渊里找不到出路”⑩,只好在心里筑起一座寂寞的城,自言自语地“倾吐孤独的心声”,表达“对社会的鄙视和个人孤独灵魂的倔强挣扎”(11)。

   在早期创作中,她把与现代主义共鸣并且得到强化的彻骨的孤独感注入到笔下人物的灵魂中,并使之成为弥漫于整个创作的一种氛围。她们从小就缺乏母爱,又远离乡土,没有知心朋友。同时,又接受了个性解放的思想,产生了强烈的自我意识,游离于社会主流文化之外;但又往往一厢情愿地要求别人的理解,并为不被了解而伤感落泪,甚至变得愤世嫉俗,用孤傲狂狷来拒绝别人的关心。

   梦珂初来城市,脑海中保存着对“过去的一些乐事”的记忆,然而就连这一点点可以共鸣的话题也遭到了朋友的厌弃。在亲戚家中,她看见了热情的面幕下掩盖着的骨子里的冷漠,因为谁也不曾想到要体察一个少女的苦闷的心。她意识到自己终究只是一个“多余人”,只好再次出走。莎菲“生活在世上,要人们了解她体会她的心太热太恳切了,所以长远地沉溺在失望的苦恼中”。她的父亲和朋友,只是一味地爱着她、护着她,视她为任性的小孩;苇弟只是一味地让着她、听命于她,视她为狂狷的小姐;凌吉士则一味地诱惑她、打动她,视她为浅薄的女人。其实,谁又真正了解她,“知道她流出的眼泪的分量”呢?她只好退回自我,反反复复地宣泄心中的苦闷。承淑(《暑假中》)也常为别人“不能了解她那怕寂寞的心而体贴她”生出无尽的烦恼;当别人对她产生误会时,甚至“心想倒不如死的好”。野草(《野草》)还常在“小说中,隐讳地吐出她那颗伟大的寂寞的心”。

   寂寞孤独,人与人之间的无法沟通,犹如一片驱散不了的阴云,总是宿命般地笼罩在青年女性的心头,让她们愁苦,让她们感伤。特别是当主体的渴望与日俱增、而社会和他人的隔膜又越积越厚,谁也不打算了解她们的期待、需要和痛苦,使得期待与现实发生严重错位时,又是怎样的一种悲哀!那位来自穷乡僻壤的阿毛姑娘就生活在这种错位之中,在由自在走向自为的过程中,深深地体味了不为人知的孤苦。她原本以卖力的劳作来改变自身的地位,但得到的却是家人“能干”的夸奖;失望之后变得消极了,但随之而来的却是公公婆婆无端的恼怒;当她被满脑子的幻想弄得无法成眠,想让丈夫了解她那颗心的时候,得到的又是一顿粗野的辱骂;当她想接受别人的聘请去做模特时,换来的则是一家人的鄙弃和殴打。她那急于要挣钱过体面生活的热望,始终没有得到这家本份而守旧的农民的了解。丁玲起初想把她写成包法利夫人那样的“贪欲的妻”,但由于淋漓尽致地表现了主人公与这一家人之间隔着的可怕的壁障,以及由此而带来的心灵的孤苦,就使读者的同情全部集中到她身上了。这里虽然也有乡村文明与都市文明的冲突,但又何尝不是获得自我意识后与社会格格不入的新女性的一种普遍的生存状态呢?她们追求、呐喊、苦闷,然而周围的人都用异样的眼光看着她们,社会也以冷漠回报她们,这是何等让人窒息的生活,只有孤独中人才有如此深切的感受。

   于是我们想到了“五•四”时期的鲁迅和郁达夫。鲁迅笔下叫喊于生人中却毫无反应的“先觉者”,郁达夫笔下心有千千结却不为人知的“零余者”,谁不在形单影只中感到彻骨的孤独呢?丁玲延续了这个传统,以切身的感受和女性的敏锐,把握了共同价值崩溃和自我意识觉醒后现代女性的这种生存苦闷;并以写实的手法表现了心灵漂泊、思想隔膜、得到的并非所期待的、心有所想却又不为人知的孤独内容。它与贝克特笔下流浪汉的答非所问和卡夫卡笔下变形了的推销员的有苦难言,有着本质上的一致性。只是卡夫卡们用荒诞的手法,放大了孤独,并完全上升到了形而上的高度,起到了震聋发聩的效果。而丁玲则完全是中国式的,用写实的手法,在哲学意识尚未成为自觉意识的时候表现近于无事的悲哀罢了。

  

   现代主义激进地反叛自文艺复兴以来的理性传统,比起浪漫主义,它反叛得更为彻底。如果说浪漫主义从突出个性和自我出发,认为理性压抑了人的个性、妨碍了人对自己和世界的真正理解,那么现代主义则从根本上否定了世界的秩序和人的理性存在,把几百年以来的传统价值统统打碎,因而显示了突出的离经叛道和虚无主义倾向。

   丁玲也是以反叛者的姿态出现的。她从母亲身上,特别是长沙周南中学教员陈启明身上,吸取了叛逆的因子。她在后来的回忆中不无留恋地说道:“我为他所讲的那些反封建、把现存的封建伦理道德都应该翻个格的言论所鼓动,我喜欢那些‘造反有理’的结论。”(12)接下来的狂飙突进般的“五•四”运动,给她的反叛增添了勇气和力量,使她成功地反叛了包办婚姻,冲出了家庭。后又接受了无政府主义思想,在无数次冲突中,形成了对整个社会的极端反叛情绪。但她毕竟是女人,是在“五•四”个性解放的时代精神中成长起来的,既对封建社会中女人所遭受的压迫和痛苦有着最深刻、最直接的体验,又由于远离革命,不明确反抗的真正目标,因而把反叛的矛头指向了封建文化的所谓“理性”传统。即纲常伦理和强加在女人身上的种种“名分”,并具体化为男权文化的两大支柱:婚姻和男人。这就使她的反叛具有不同于西方现代主义的特色。

   西蒙•波伏娃说过:“女人第一件要做的是在痛苦和骄傲中去放弃传统。”(13)在男权社会,出嫁结婚是女人的出路和归宿,也是千百年来的文化传统。男人和家庭通过婚姻控制女人,剥夺其自我和自由。丁玲意识到这一点,也就猛烈地予以反叛,哪怕是自由恋爱而结合的婚姻,她也列入了否定的范围。在处女作《梦珂》中,就曾借梦珂之口道出了婚姻的实质,即婚姻是使女人堕落的合法形式。后来,她又在《庆云里中的一间小房里》借妓女阿英之口,再次大胆地宣称:嫁人也等于卖淫,甚至还得不到卖淫所得来的自由和乐趣。这种惊世骇俗的表白,确实是让全社会都为之一震的。

在她的早期创作中,婚姻总是不幸的,而独身却总是那样自由。梦珂的表姐认为“一个妓女也比我强!”蕴姊(《莎菲女士的日记》)则如泣如诉地叙说婚姻的不幸,哀叹自己的绝望。志清(《暑假中》)的朋友,也后悔当初没有冲出家庭,以致吃够了做人家媳妇的许多苦痛。阿毛姑娘则是被婆婆那一声“你是一个有丈夫的人”的断喝幡然醒悟,从而熄灭了追求新生活的热情的。相反,梦珂、莎菲、承淑、志清、伊萨、野草等女性却因为没有结婚而显得幸运。她们虽然孤独,却又身心自由;虽然空虚,却也洒脱。她们有时也有过对婚姻的幻想,但别人的婚姻经验总是及时地提醒她们,使她们免遭厄运,继续着独身和同性恋的生活。丁玲是在独身女子的自由和已婚女子的痛苦的两相对照中,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文学研究》(长沙)1995年02期第51-56页
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