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吴承学 沙红兵:古代文学研究的历史想象

——超越“前理解”与“还原历史”的二元对立

更新时间:2016-06-26 22:58:44
作者: 吴承学 (进入专栏)   沙红兵  

   “平理若衡,照辞如镜”(《文心雕龙•知音》),是古代文学批评追求的理想境界。“若衡”、“如镜”就是避免主观意识偏颇所达到的公正与准确。罗根泽曾痛感编著中国文学史或中国文学批评史者,如沾沾于载道的观念,则对于六朝、五代、晚明、“五四”的文学或文学批评无法认识、无法理解,如沾沾于缘情的观念,则对于周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的文学或文学批评,无法认识、无法理解。因此自撰《中国古代文学批评史》时尝引《荀子•解蔽》篇以自警:“人生而有知,知而有志,志也者,臧也,然而有所谓虚,不以所已臧害所将受谓之虚。”这种“虚壹而静”的意识还原功夫,目的是获得一种相对超然的态度,使一些不合自己意见的史料和史实也能彰显(21)。罗宗强针对太多“古为今用”的实用、功利目的,呼吁还原到“一颗平常心”,以更好地“求识历史之真”(22)。

   孟子“以意逆志”、“知人论世”说主张通过社会历史环境及作者本人状况的考察,达到对原作者的认识以及其创作意图的领会。这已是古代文学研究的题中应有之义。另一方面,重视“原读者”,也成为古代文学研究逼近历史真相的有效途径之一。韩愈《感遇诗》把美女的眼光比作剑戟(“艳姬蹋筵舞,清眸刺剑戟”),近现代批评家常常将之作为韩愈尚奇的证据,但钱锺书广引李宣古、李商隐、崔珏、薛能等人的诗、词、赋作的例子,指出这在唐代是一种普通说法:“研究韩愈、孟郊、李贺等风格奇特的作家,我们得留神,别把现在看来稀罕而当时是一般共同的语言也归功于他们的自出心裁,或者归罪于他们的矫揉造作。”(23)相反,在韩愈、李贺等人作品里,也有原本是“奇”的表现形式,因为后来被惯用化,反而变成了平常的表现形式。日本学者川合康三曾借鉴法国文论家里法特尔所提出的“原读者”(archilecteur)概念,主张不直接讨论原作品,也避免个人判断的直接介入,而是多多回溯中国古代批评家对这些作品的评价。因为这些批评家作为“原读者”,至少比立场不同的我们更接近原作。同时,他们所着眼的文体现象,随着时代的变化所产生出的差异也显示出来(24)。这是将具体作品的文体特色置于批评、阅读的历史环境之中,以求得更切近的理解。

   发掘和利用新材料,如新出土文献,“取地下之宝物与纸上之遗文互相释证”(25),可以补充、改变甚至推翻某些文学史实的传统看法,拓宽历史的幅度和深度。如谭家健考释秦简《为吏之道》八首,以为徒歌无乐的民谣形式从先秦直到近现代,均滋养了文人创作与民间文艺;其中两篇较完整的韵文,更是“当时文学百花园里一丛生长在原野上的小花”(26)。汤炳正根据出土楚简,在对楚国巫卜之风及卜筮的程序、用具、方法等详尽考释的基础上,对《离骚》的艺术构思与意象表现作出持之有故的阐述(27)。裘锡圭根据江苏东海县尹湾汉墓出土的《神乌傅(赋)》,重新考察了自王褒《僮约》、曹植《鹞雀赋》至唐代佚名《燕子赋》等俗赋创作的历史,说明历来被视为雅文学的赋其实亦有通俗的一流(28)。

   用史料说话,也是还原历史的一种方式。刘师培《中古文学史》以辑录当时诗文评资料为主,间以引言和按语,似乎“仅辑材料,不成史书”,但鲁迅却以为以这种方式撰史“倒要算好的”,“能使我们看出这时代的文学确有点异彩”。鲁迅自己研究中古文学史,借鉴刘著不少。后来王瑶在清华大学讲授“中国文学史分期研究(汉魏六朝)”课程,亦深受此一方法影响(29)。近年傅璇琮先生主编“文学编年史”也是寓史识于史料排比之中。以唐代文学为例,“我们如果分段进行唐代文学的编年,把唐代朝廷的文化政策,作家的活动,重要作品的产生,作家间的交往,文学上重要问题的争论,以及与文学邻近的艺术样式如音乐、舞蹈、绘画、建筑等的发展,扩而大之如宗教活动、社会风尚等等,择取有代表性的材料,一年一年编排,就会看到文学上‘立体交叉’的生动情景”(30)。事实上,任何研究方式都不可真正地还原历史。对于史料的辨析与选用本身就带有前理解的因素,还原在一定程度上已经是阐释。史料本身并无意义,只有面对人们的历史思索时,史料才成为有意义的史料。

   历史还原的重要内容之一是“辨伪”或“正误”,但是伪材料或错误材料的适度运用,对于还原历史也有重要意义。陈寅恪曾指出:“某种伪材料,若径认为其所依托之时代及作者之真产物,固不可也。但能考出其作伪时代及作者,即据以说明此时代及作者之思想,则变为一真材料矣。”(31)

  

   “前理解”与“还原历史”其实是紧密结合、不可分割的。在中国古代,既有“以意逆志”、“知人论世”等强调回到作者意图和具体历史现场的看法,也有得意忘言、见仁见智、诗无达诂、作者未必然等批评理论。它们虽各有偏重,却不可偏废。针对古代文学研究中片面强调还原历史的主张,早期的文学史研究者胡怀琛就曾指出:“或曰:当以客观态度,叙述往事,而不下一断语,……余曰:不然!苟仅以客观态度,陈列往事,则古人原书具在,学者一一读之可也,何劳吾著‘文学史’为哉。原书既不能卒读,不得不有人为之提要钩元,使之一览了然。一经提要,即有主观参入其中矣。”(《中国文学史略•序》)更进一步说,古代文学的研究、阐释活动离不开前理解,正如人的生命存在本身离不开前理解一样。人一出生就已经“被抛入”到存在的既定的现实之中,被抛入到历史所形成的“前理解”之中。克服或消灭前理解就意味着失去理解生命存在的可能性。另一方面,要避免前理解或阐释活动之“见”所可能产生的遮蔽,唯一的途径是尽可能逼近历史对象本身,在历史存在的敞开中去蔽。前理解与还原历史的这种一体两面关系,要求我们超越以往那种认为应该将前理解与古代文学作品自身分开的二元论,也超越认为应该将对古代文学作品的阐释与作品自身分开的二元论。

   这种二元对立的超越,还不仅是一个学术史梳理和学理分析的问题。早在上世纪20年代,胡适就曾针对只有经师而无思想家,只有校史者而无史家,只有校注而无著作的学术状况,指出“历史家需要有两种必不可少的能力:一是精密的功力,一是高远的想象力。没有精密的功力不能做搜求和评判史料的工夫,没有高远的想象力,不能构造历史的系统”(32)。陆侃如则曾把文学史的研究分为三个步骤:朴学的工作、史学的工作和美学的工作(33)。无论是两种能力还是三个步骤,都离不开文学史想象。因此,在古代文学研究中,强调超越前理解和还原历史二元对立的文学史想象,就是强调不同研究理路的融合实践,强调文学研究所应有的创造性。

   关于想象,哲学家杜威有一段十分经典的阐述:“想象是指激发和渗透一切创造和观察过程的一种性质。它是把许多东西看成和感觉为一个整体的一种方式。它是广泛而普遍地把种种兴趣交合在心灵和外界接触的一个点上。”(34)不过,这还是对想象活动的共性特点的一般概括。在此基础上,还需要探讨文学史想象区别于其他想象活动的本身特点。

   首先,文学史想象与一般历史科学研究中的想象实有异同。文学创作植根于一定的社会经济现实和意识形态环境,“一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作。……就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气”(35)。因此,古代文学研究需要借助于一般历史想象,重建影响和制约创作活动的社会政治、文化、习俗,以便将许多零碎、纷杂的文学现象和作家个体置于特定的历史文化的背景之中,探究文学发展变化的历史相关性和历史内在性。如刘勰在《文心雕龙•时序》所说,“歌谣文理,与世推移”;研究“文变”、“兴废”要根据“世情”和“时序”,“原始以要终”,寻根溯流。但是,借助于一般历史考证和历史想象,考察文学与社会政治、经济、文化的关系,并不是把文学当作这些社会历史条件的机械反映。“声音之道,与政通矣”。相“通”,不等于相同。社会对文学的影响,主要体现在社会的群体心理,或者说社会心理是文学与社会关系的中介。在古人看来,文学本质上是人们思想情感的表现。“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”(《毛诗序》)而思想情感不是凭空产生的。“人心之动,物使之然也”,“其本在人心之感于物也”。这种“物感”说,强调的是“物”激发了人的感受,而不是对“物”本身的简单摹拟和反映。由于所“感”对象的差异,有“哀心感者”,有“乐心感者”,有“喜心感者”,有“怒心感者”,有“敬心感者”,有“爱心感者”(《乐记》),所以就产生了各种不同情调的文学艺术。各个时代的政治文化背景不同,人们的感受不同,所以不同时代的文学艺术风貌就产生了很大的差异。“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”(《毛诗序》)刘勰说,“文变染乎世情”,“染”即指文学浸润于这种时代的气氛、色彩之中(36)。所谓“通”,所谓“感”,所谓“染”,不是镜子般的反映,而是侧重于与一般历史想象所不完全相同的历史心理与艺术心境的重建,这也是中国文学与西方文学强调摹拟与再现传统的明显差异。只有这样的精深微妙之处,才是文学史想象的领域。也只有把文学作为文学,把文学作为审美作品,才有文学史想象的感悟和神会。

   文学史想象和一般历史想象之间还可能发生错位。文学史和社会政治史关系密切,但毕竟本质不同。比如对于唐诗的分期,从社会政治史的角度看,唐代自贞观年代开始就出现“盛唐气象”了,但诗歌在此时期却尚未表现出美学上的“盛唐气象”来。欧阳修说:“予尝考前世文章政理之盛衰,而怪唐太宗致治几乎三王之盛,而文章不能革五代之余习。”(37)由于六朝骈俪之风仍固执地笼罩着诗坛,所以贞观这个社会政治史上的盛唐,在古代只能被列入诗史意义上的初唐。高棅的《唐诗品汇•序》就把贞观、永徽年间的诗歌列为“初唐之始制”,他的盛唐分期是从开元中期开始的,离贞观相差几乎一百年。再说自天宝十四年安史之乱开始,唐朝已由盛极而转衰了,传统诗史分期仍把安史之乱以至大历初年的诗歌都列为盛唐诗。政治史意义的盛唐结束了,但诗歌上的盛唐气象还在延续。因此,从文学史想象出发所发现的唐代诗歌史,与从一般历史想象出发所揭示的唐代社会政治史,虽有密切的联系,但又不完全重合。这也是两种不同的想象微妙区别之所在。

   文学史想象在很大程度上与它的研究对象古代文学一样,是一项创造性的想象活动,但二者也同样存在着显著区别。刘禹锡《董氏武陵集纪》云:“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之。”(38)讲的是文学创作,但文学史想象与之不无相通之处。一个具有历史想象的文学研究者,可以从“片言”只语之中,结合历史的考订重新合理地发明、推想和建构古代作家、作品原初所应该具有的“百意”。陈寅恪亦曾将历史研究者与从事创作、欣赏的艺术家作一定意义上的等量齐观:“吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲借此残余断片,以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论。”(39)不过,文学史想象与文学想象之间的差别也同样不可忽视。文学想象只有单纯的一项任务:要构造一幅一贯的画面、一幅有意义的画面。但文学史想象则有双重的任务:不仅必须做到这一点,而且还必须构造一幅事物的画面(像是它们实际存在的那样)和事件的画面(像是它们实际发生的那样)。换句话说,文学史想象的必须是一幅力求真实的画面。它必须能够在具体的空间和时间中定位,最重要的,必须有能够利用的证据支持,并且在各种证据之间建立起合理的联系,使之具有自身的一致性(40)。

综上所述,文学史想象使古代文学研究“处于一个明显依赖于历史而又不能还原为历史的位置”(41)。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)2009年6期第30~39页
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